Anden verdenskrig

Klassetrin: 

  • 7. klasse
  • 8. klasse
  • 9. klasse
  • 10. klasse
  • Gymnasiet

Grundskolefag: 

  • Medier
  • Historie

Materialetyper: 

  • Materialer til dokumentarfilm
  • Materialer til kortfilm
  • Temamaterialer

Emneord: 

Et temamaterialemateriale til seks fim om anden verdenskrig

Dette materiale er skrevet af Claus Buttenschøn, Karsten Fledelius, Siri Aronsen, Klas Viklund, Barbara K. Scherfig, Martin Brandt-Pedersen og Flemming Kaspersen.

Indledning

Anden Verdenskrig er en af det tyvende århundredes vigtigste perioder - historisk, moralsk, bevidsthedsmæssigt. Og selv om tiden 1939-45 tilhører ikke bare det forrige århundrede men det forrige årtusind, lever vi stadig i en verden, som i vid udstrækning blev skabt i disse blodige år.

Anden Verdenskrig indgår i historieundervisningen i folkeskolens ældre klasser. Og som et supplement til historiebøgerne kan Det Danske Filminstitut nu tilbyde en temapakke om Anden Verdenskrig bestående af seks film ledsaget af artikler og undervisningsmateriale.

Hvorfor egentlig inddrage filmen i arbejdet med Anden Verdenskrig? Der flere grunde. Anden Verdenskrig er unik i undervisningssammenhæng, fordi det er den første krig, hvor filmmediet for alvor blev taget i brug - både som propagandamiddel og som dokumentation. Det betyder, at vi har adgang til et væld af historisk materiale i filmisk form. Øjebliksbilleder af historien, af rigtige mennesker, hvad enten der er tale om de politikere og officerer, som var med til at bestemme historien, eller om de tusinder af almindelige mennesker og menige soldater der gennemlevede - eller omkom under - den verdensomspændende konflikt.

Filmen kan gøre historien fuldstændigt nærværende. Den kan føje en ekstra følelsesmæssig dimension til historieundervisningen: dokumentarfilm og spillefilm har det til fælles, at de involverer os følelsesmæssigt. Og det er først, når vi med følelserne forstår perioden, at vi for alvor kan begynde at tage stilling til de svære moralske og alment menneskelige spørgsmål, der dukker op. Hvordan kunne så mange millioner mennesker dø? Hvorfor kom det så vidt? Hvad kan vi lære af historien? Kan vi undgå, at den gentager sig?

Dette materiale handler dermed både om at belyse en konkret historisk periode og om at stille elever og lærere overfor helt basale - og eviggyldige - overvejelser om moral og etik.

Filmene

Det Danske Filminstituts temapakke om Anden Verdenskrig består af seks forskellige film fra DFIs distribution. Der er dokumentarfilm med autentiske optagelser fra krigen, der er senere dokumentarfilm som kaster kritiske blik på krigen og på enkelte hændelser i den, og endelig er der novelle- og spillefilm, som bruger fiktionens form til at stille universelle moralske spørgsmål. Det centrale fokus er krigen i Europa, og ikke mindst Holocaust belyses fra flere vinkler.

I sin indledende artikel "Anden Verdenskrig på film" ser historielæreren Claus Buttenschøn på emnets plads i folkeskolens undervisning. Han kommer bl.a. ind på en række måder, hvorpå filmene kan bruges i forskellige fag og temaforløb, og han giver idéer til, hvordan man rent praktisk kan gribe arbejdet med Anden Verdenskrig an.

Danmarks besættelse belyses i dokumentarfilmen "Det gælder din frihed" (1946), som består af autentiske optagelser fra Danmark umiddelbart før og under besættelsen - mange af dem lavet af modstandsbevægelsen. Karsten Fledelius' artikel Hvem ejer historien? sætter filmen ind i en større sammenhæng som én af mange skildringer i film og på tv af Danmarks besættelse.

"Jøden og arieren" (1997) fortæller om nazisternes propagandafilm - særligt dem der skulle vende den tyske befolkning mod jøderne. Den ene af dokumentarfilmens to instruktører, Siri Aronsen, kommer i sit materiale til filmen ind på nazi-propagandaens politiske baggrund, og på hvilke filmiske og fortællemæssige teknikker, instruktørerne brugte. Bl.a. ser hun indgående på den berygtede anti-jødiske spillefilm "Jøden Süss".

"Nat og tåge" (1956) af den franske instruktør Alain Resnais er en klassisk dokumentarfilm om Holocaust, et uafrysteligt portræt af krigen som organiseret ondskab. Undervisningsmaterialet til filmen kommer både ind på dens historie og tilblivelse, dens filmiske form og den måde hvorpå den opfordrer til moralsk stillingtagen.

"Pigen fra Oradour" (2001) af den danske instruktør Ib Makwarth er også en dokumentarfilm om krigens ondskab: en minutiøs og nøgtern beskrivelse af en massakre på en fransk landsby i 1944. Ligesom Nat og tåge er det en film, som prøver at beskrive det ubeskrivelige. Og ligesom Nat og tåge er det en film, som gør krigens gru nærværende - og som kan få os til at tænke over, om det kun er fortidens nazister, der var i stand til at begå sådanne grusomheder.

Endelig bruger novellefilmen "Tavshed" (2001) og spillefilmen "Vi ses igen" (1987) fiktionen til at gøre Anden Verdenskrig følelsesmæssigt nærværende. Begge film skildrer, med autentisk baggrund, enkeltskæbner fanget i krigens malstrøm.

De fleste af materialerne i denne temapakke er bearbejdet fra artikler trykt i det mediepædagogiske tidsskrift EKKO nummer 13, juni 2002. Se www.ekkofilm.dk

God arbejdslyst!
Flemming Kaspersen, Det Danske Filminstitut

Anden verdenskrig på film

af Claus Buttenschøn

Fortiden er en anden verden

Det er ikke meget, man kan være sikker på, når det gælder om at beskrive, hvad det er for fælles erfaringer, eleverne har, når de forlader skolen. Men skal man vove et øje, er det måske ikke skudt helt forbi at hævde, at alle danske skolebørn på et eller andet tidspunkt i skoleforløbet i hvert fald har arbejdet med et eller flere emner i relation til Anden Verdenskrig.

Hvorfor kommer Det Danske Filminstitut så med endnu et undervisningsmateriale, der falder ind under den samme paraply - Anden Verdenskrig?

Sagt ganske kort, fordi temapakken rummer muligheder for at rejse nye problemstillinger og anlægge andre vinkler på, hvad det faktisk var, der skete i denne periode.

Historien om tiden før og under Anden Verdenskrig og om besættelsestiden i Danmark er i meget af det eksisterende materiale for børn og unge endt i en lidt stereotyp beskrivelse af begivenheder og forløb, hvor forklaringer og årsagssammenhænge med en næsten ubønhørlig logik fortæller os, at det kun kunne gå sådan - at katastroferne, lidelserne, ofrene og endelig "det godes sejr over det onde" var uundgåelige.

Filmene kan noget andet. De kan komme bagom facts, begivenheder, beslutninger og statistik og fortælle historier om, at det var mennesker, der handlede og agerede.

I kraft af filmenes billeder og de billeder vi hver især danner på vores indre lærred, kan vi måske komme så tæt på, at fortidens mennesker bliver til at forstå.

"Fortiden er en anden verden", er der én, der har sagt. Filmene kan bygge bro mellem fortidens verden og vores verden, så vi ikke bare affærdiger fortiden med bemærkninger som, "det var noget, der skete engang" - og lad os så se at komme videre!

Filmene som nøgle

Seks forskellige film - af forskellig længde, i forskellige genrer, fra forskellige tider, med forskellige hensigter, med forskelligt indhold. Hvordan kan de hver for sig eller sammen være nøgle til undervisningen om Anden Verdenskrig?

Filmene kan noget helt specielt. Hvad enten de indgår i undervisningen som en slags introduktion til emnet eller tages op som en del af forløbet, viser både dokumentarfilmenes autentiske optagelser og fiktionens personlige bearbejdelse af krigen fortidens personer og situationer, som de faktisk var eller fandt sted på et givet tidspunkt.

På trods af propagandamæssige og tekniske manipulationer, redigering og sammenstilling, lydside og kommentarer får vi her et unikt kikhul til dele af en fortidig virkelighed. Selvfølgelig "lyver" billeder, men samtidig skaber de koblinger til en fysisk virkelighed, som vi ikke kan få andre steder fra.

Her ligger filmenes styrke. Og her ligger afsættet til, at vi både kan grave dybere i fortidens forudsætninger og trække linier frem til vore dages handlinger og tankesæt. Vi ved gennem filmene noget om, hvordan mennesker så ud, om de materielle vilkår, om konkrete begivenheder og handlinger - kort sagt: Undervisningen kan begynde!

Planlægning - materialer og muligheder

Hvorfor ikke sigte højt? "Anden Verdenskrig" er jo ikke bare et emne blandt mange andre. Undervisningen i de større klasser i historie, samfundsfag, dansk eller andre fag vil på et eller andet tidspunkt tage et emne op, der ligger inde under den paraply.

Det vil være oplagt at kæde fortidens uhyrligheder sammen med nutidens overgreb, grusomheder, etniske udrensninger, folkemord og terror.

Der er altså meget sund fornuft i at udarbejde et beredskab eller en "værktøjskasse" på skolen, så den enkelte lærer eller elev ikke hver gang skal starte med at opfinde den dybe tallerken. Det må dreje sig om at udvikle en samling af materialer og idéforslag, som letter arbejdet med at finde tingene frem og giver plads til overvejelser over, hvordan eleverne kan arbejde i forløbet.

Værktøjskassen 

- Skolebiblioteket
Støvsug skolebiblioteket for materialer. Det handler ikke bare om skolebøger i traditionel forstand. Udvalgte kildesamlinger, der belyser f.eks. danske forhold under besættelsen eller Tyskland under nazismen må være umiddelbart tilgængelige. 

At skaffe film og dias, radioudsendelser, lydoptagelser, billedværker, litteratur, ugeblade, oversigtsværker, specielle fagbøger for voksne, musik, kunst og meget mere kan være en spændende udfordring for biblioteket at kaste sig ud i.

Endelig er der hele erindrings- og memoirelitteraturen. Udvalgte dele heraf vil kunne føre eleverne langt ind i almindelige menneskers oplevelser af "Wie war das eigentlich?".

- Museer 
Museer og samlinger rundt omkring i landet ligger inde med materialer, billeder og oplysninger, som selvfølgelig kan udnyttes. Adresser kan findes på internettet.

- Internettet
Et sted at starte kan være i fagenes infoguide, hvor der under f.eks. historie er gode ideer og relevante link. Prøv forskellige søgemaskiner, og det vil vise sig, at udfordringen snarere bestå i at luge ud end i at finde stof om perioden. Udarbejd en liste over nyttige adresser, så eleverne har et sted at begynde.

- Samling af materielle levn fra tiden
Bøger, blade, rationeringsmærker, tøj, legetøj, frihedskæmperarmbind er bare en del af de effekter, der kan dukke op, hvis man i planlægningen gør et nummer ud af at efterlyse disse ting hos forældrene, bedsteforældre eller i lokalsamfundet.

- Vidneoplysninger
Hvad med systematisk at bruge de muligheder, der byder sig til lige uden for døren. Her går der jo stadig "vidner" lyslevende rundt. Lav nogle skabeloner med forslag til mulige fremgangsmåder, som eleverne kan arbejde videre med, når de lave deres "vidneafhøringer" - overvejelser omkring f.eks. interviews, spørgeskemaundersøgelser, fastlæggelse af indhold, måder at systematisere og efterbehandle på osv.

- Den lokalhistoriske vinkel
Hvordan påvirkede besættelsen livet og forholdene i lokalområdet? Modstand og samarbejde tyskernes tilstedeværelse, hvordan så byen / området ud dengang, dagliglivet i hjemmet, på arbejdet, i skolen, i fritiden. De lokalhistoriske arkiver og vidnerne kan give mange input til unges overvejelser omkring, hvordan mennesker tænker og handler under pres og ændrede vilkår.

- Tværfaglige muligheder
Planlægningen kan også tage højde for de muligheder, der ligger i at anskue problemstillingerne på tværs. Skolens fagrække kan jo sagtens anskues i et historisk perspektiv. Hvad var f.eks. indholdet i fagene i 1930´erne og 1940´erne? Hvordan var undervisningen tilrettelagt? Hvad lagde man vægt på? Hvad var skolens dannelsesmæssige funktion dengang og nu?

En anden vinkel kunne være, at fagene ud fra nutidens forudsætninger samarbejder på tværs om at belyse nazismens ideologiske og samfundsmæssige tankegods - racelæren, tanker om mennesket, menneske og stat, demokrati og diktatur, uddannelse og forskning osv.

Der er altså nok at tage fat på, men samtidig er det jo også en spændende udfordring for den enkelte, teamet, fagsamarbejdet eller skolen at skaffe sig en vifte af muligheder, som eleverne for alvor kan blive udfordret af.

Hvad kan der så ske?

Filmpakken er lukket op, og værktøjskassen indeholder en bred vifte af muligheder. Spørgsmålet er så, hvordan man kan skrue et eller flere undervisningsforløb sammen.

Tager man udgangspunkt i temapakkens seks film, må man konstatere, at det vil være vanskeligt at samle dem indholdsmæssigt under én overskrift i ét forløb. De behandler ikke samme emne, og de behandler ikke samme tid og sted. Kort sagt: Filmene "stritter" til alle sider.

Men det bliver de ikke mindre relevante af. Hver for sig og i kombinationer kan de være udgangspunktet for forskellige valg.

Måske kunne ét valg se sådan ud 

Filmene "Jøden og arieren" og "Nat og tåge" kunne være omdrejningspunktet for et emne, hvor klassen arbejder med at belyse nazismens menneskeopfattelse og de konsekvenser, som forestillingerne om "over- og undermennesker" fik for jøderne og andre minoritetsgrupper ikke bare i Tyskland, men i hele Europa. Den første film beskriver nazisternes anti-jødiske propaganda, den anden viser konsekvenserne i al deres gru.

Fase I

Udgangspunktet kunne være en afdækning af begrebet "Holocaust" - hvad ved eleverne umiddelbart? Start med en brainstorm i klassen. Herefter arbejder eleverne enkeltvis eller i grupper med at få samlet yderlige oplysninger frem om de hovedproblemstillinger, der blev trukket frem under den fælles afdækning. I denne fase er det væsentligt, at der indgår en diskussion af, hvilken vægt man kan tillægge synspunkter om, at Holocaust ikke har fundet sted.

Fase II

Eleverne ser filmen Nat og tåge og udarbejder gruppevis en planche med billeder og tekst, der beskriver begrebet "Holocaust". Plancherne gennemgås for resten af klassen / andre klasser.

Fase III

Med udgangspunkt i filmen Jøden og arieren arbejder klassen med problemstillinger, der kan belyse, hvorfor Det 3. Rige udviklede sig til en totalitær stat, hvor undertrykkelse og udryddelse af andre folkeslag var det endelige mål. Delemner fx kunne være: Hitlers vej til magten, nazisternes magtudøvelse, partiets program og racelæren, propaganda og ensretning, brugen af filmmediet som ideologisk våben, den tyske hverdag - i hjemmet, på arbejde, i skole og uddannelse.

Fase IV

Arbejdet afsluttes med at sætte fokus på spørgsmålene: Hvorfor var der kun meget få, som inden for og uden for Tyskland forsøgte at forhindre den udvikling, der endte med 2. verdenskrig og Holocaust?, og Hvorfor er det vigtigt, at man i vore dage lægger megen vægt på at debattere, om disse ting kan ske igen? De forskellige faser giver nogle bud på relevante problemstillinger. Værktøjskassens indhold antyder, hvilke muligheder elever og lærere har for at udforme, uddybe og supplere forløbet. Og så kan det jo blive spændende. Hvad finder de frem, hvad er det for arbejdsformer, de vælger, hvordan vælger de at udtrykke sig? Tekst og tal, billeder og udstillinger, drama og musik, kunst og film - mulighederne er legio!

Et andet valg - projektopgaven

Det nye folkeskoleforlig lægger med formuleringen: "Ved lovændring udvides undervisningen i historie til at omfatte 9. klassetrin. Samtidig skal den nuværende projektopgave fremover i væsentligt omfang inddrage emner fra både samfundsfag og historie.." op til, at netop denne periode kan være et udgangspunkt for oplagte problemformuleringer

Filmene sætter på mange måder fokus på, at sammenhængen mellem fortid og nutid er uhyggelig aktuel.

Ondskab, forfølgelse, terror og vold, manipulation, løgn og fortielse er nu som før en del af menneskers virkelighed, og projektopgaven er måske om noget muligheden for, at eleverne på egen hånd kan forholde sig til, hvad mennesker har gjort og gør ved hinanden.

Tag filmen "Tavshed". På ti minutter oprulles det evige dilemma mellem behovet for at afdække, hvad der sker og er sket, og behovet for at glemme, fortrænge og tie for at overleve og komme videre som menneske.

Anden verdenskrig skal med i undervisningen. Vore elever skal møde fortidens virkelighed. Men vi skal mere.

Fortid, nutid og fremtid skal væves sammen, så børn og unge bliver vidende, bliver konfronteret med holdninger og værdier og bliver i stand til handle som ansvarlige og demokratiske borgere. Den udfordring er vi som lærere forpligtet på, men kravet er, at vi har forberedt os på, hvordan vi sammen med eleverne kan bruge fortiden i et fremtidsperspektiv.

Hvem ejer historien?

af Karsten Fledelius

grundskolen

 

Til læreren

Denne artikel er en forkortet og redigeret version af en artikel fra det mediepædagogiske tidsskrift EKKO (nummer 13, juni 2002). Forfatteren, Karsten Fledelius, er lektor i film- og mediehistorie på Københavns Universitet, og har bl.a. beskæftiget sig indgående med dokumentar- og propagandafilm.

Artiklen knytter sig først og fremmest til dokumentarfilmen Det gælder din frihed, som indgår i Anden Verdenskrig-temapakken. Filmen er interessant, både som politisk dokument og som kilde til knap to timers autentiske optagelser fra Danmark i tiden umiddelbart før og under besættelsen.

Artiklen kan bruges som en generel indgangsvinkel til skildringen af besættelsestiden i dansk film og tv - og kan sammen med "Det gælder din frihed" danne udgangspunkt for diskussioner i klassen omkring emner som:

  • Besættelsen set med vore dages øjne: hvorfor er besættelsen stadig så vigtig i vores (danske) bevidsthed? Vil den også være vigtig om f.eks. halvtreds år, når alle, der oplevede besættelsen, er døde?
  • Brugen af filmmediet (inklusiv tv) til psykologisk bearbejdelse af nationale traumer: i hvilken udstrækning er vores viden og bevidsthed om besættelsesårene formet af film og tv?
  • Kildekritik: med denne artikel i baghovedet hvor meget vægt kan vi så lægge på sandhedsværdien i en film som Det gælder din frihed, uanset at den betjener sig af dokumentariske optagelser?

Sidst i artiklen findes en liste over litteratur, som kan inddrages i arbejdet med Det gælder din frihed - og Anden Verdenskrig i det hele taget.

Filmens credits

Titel: Det gælder din frihed
Danmark 1946
Instruktion: Theodor Christensen
Længde: 106 minutter
Vurdering: tilladt for alle

Kampen om identiteten

Danmark i besættelsesårene 1940-45 har været flittigt skildret på film og tv. De første film kom allerede i 1945, kort efter befrielsen, og besættelsesårene giver stadig materiale til dokumentarfilm, spillefilm og tv-serier. Men det, man ser i disse film og tv-serier, er vidt forskellige versioner af Danmark under besættelsen - fra entydige hyldester til et folk der enigt sagde nej til tyskerne, til sønderlemmende kritik af samarbejdspolitikken og opportunismen.

Kampen om besættelsen kunne man også kalde for både "kampen om identiteten" og "kampen om historien". For det, striden både på lærred og skærm eller i andre medier drejer sig om, er hele den danske nations selvforståelse. Stod vi samlet mod besættelsesmagten og alt dens væsen (bortset fra enkelte marginaleksistenser som "landssvigerne", "tyskerpigerne" og "værnemagerne") - eller var vi i virkeligheden dybt splittet, med kun et mindretal engageret i modstandskampen, og med stærke modsætninger mellem dennes politisk umage grupper? Var patriotismen og den nationale solidaritet noget, som omfattede flertallet af den danske befolkning, eller var det kun et fåtal, som "gengav Danmark dets værdighed"?

De første besættelsestidsfilm

Denne modstilling viser sig lige fra de første film om besættelsen. Instruktøren Bjarne Henning-Jensen havde foreslået, at man betragtede det righoldige, illegalt optagede dokumentariske filmmateriale fra besættelsestiden - især dens sidste fase - som en fælles materialesamling, som skulle danne basis for en filmversion af besættelsestidens historie, der kunne stå som modstandsbevægelsens officielle. Men der brød hurtigt uenighed ud mellem de vigtigste filmfolk, og resultatet blev produktionen af ikke een, men to store dokumentarfilm om besættelsestiden, så forskellige som dag og nat.

Den første, instrueret af Olaf Böök Malmström og Svend Methling, hed Danmark i Lænker og havde premiere i december 1945. Filmen, der havde den berømte sportskommentator Gunnar "Nu" Hansen som speaker, lod ingen tvivl stå åben om, at danskerne stod mand og kvinde skulder ved skulder mod besættelsesmagten, undtagen måske lige "den kvinde, der kaster sin skønhed i grams, forråder sit køn uden blusel" (de såkaldte tyskerpiger). Den blev meget populær, fordi den fortalte den historie, flertallet af det danske folk ville høre: historien om et folk som enigt sagde nej til tyskerne og alt deres uvæsen.

På årsdagen for befrielsen kom så den anden dokumentarfilm, Det gælder din Frihed, med lederen af Modstandsbevægelsens Filmgruppe, Theodor Christensen, som instruktør. Den tog sit udgangspunkt den 22. juni 1941 - dagen hvor det danske politi arresterede ledende danske kommunister - og den 23. august 1943, da regering og rigsdag endelig sagde nej til tyskerne, "det mest forsinkede nej i Danmarks historie" som det hedder i filmen.

Denne film, som kunstnerisk set er mere betydelig end sin forgænger, indeholder en sønderlemmende kritik af de danske politikeres og myndigheders såkaldte forhandlings- eller samarbejdspolitik med besættelsesmagten i over tre år. Den er en hyldest til de få, som "kæmpede for Danmarks anstændighed", og en anklage mod en regering, som bl.a. opfordrede danske officerer og soldater til at gå i tysk krigstjeneste på Østfronten (i det såkaldte "Frikorps Danmark"). Karl Roos, som forfattede filmens speakerkommentar, betjente sig i vid udstrækning af citater af danske politikere fra "samarbejdstiden", som blev læst op med ubehagelig stemmeføring af skuespilleren Olaf Ussing.

Trods sine kunstneriske kvaliteter blev Det gælder din Frihed aldrig rigtig folkeligt populær, og den fik en hård medfart i anmeldelserne i Social-Demokraten og de radikale Ekstrabladet og Politiken - Ekstrabladet svingede sig op til den 4. maj 1946 at påstå, at den tyske propagandaminister Goebbels havde været en ren dilettant i sammenligning med de mænd, der havde lavet filmen. Derimod jublede det tidligere illegale dagblad Information over, at filmen var ætsende ironisk over for den danske modstands lunkenhed, og det konservative Berlingske Tidende så filmen som en hån mod et system, som havde fostret en magelighed, "der gjorde det let for Berlin at rende os over Ende på en Formiddag".

Heroiserende spillefilm

Det første år efter befrielsen havde således blotlagt en stor uenighed om synet på besættelsen, og der var ingen enkelt film, som kunne siges at dække en fælles opfattelse af besættelsestidens historie. Mest succes fik spillefilmene om besættelsen, som De røde Enge fra 1945 og Støt står den danske sømand fra 1948, begge med Poul Reichhardt i hoved- og helterollen. Disse film var hyldester til henholdsvis den modige, selvopofrende frihedskæmper og den danske sømand, som gjorde sin indsats i de allieredes tjeneste. Det var film, som koncentrerede sig om individuelt heltemod, ikke samfundskritik.

Kun to spillefilm i den første tid efter befrielsen problematiserede den folkelige konsensus. Den usynlige Hær fra oktober 1945 har Ebbe Rode i en af hovedrollerne som en meget modvillig modstandsmand, der først til sidst i filmen vælger at handle aktivt mod besættelsesmagten. Og Tre år efter fra 1948 har Ib Schønberg, i en skurkerolle ganske vist, som fabriksdirektøren, der blev afsat efter krigen for sit samarbejde med tyskerne, men nu tre år efter genindsættes af bestyrelsen fordi man har brug for dygtige erhvervsfolk. I øvrigt fulgte de danske film i fodsporet på de mere eller mindre åbenlyst heroiserende film.

Den officielle version

Ved 10-året for befrielsen gjorde man igen et forsøg på at skabe en dokumentarisk beretning om besættelsestiden, som kunne fungere som en autoritativ konsensus-fremstilling af dens historie. Resultatet blev filmen De fem år (1955), som Theodor Christensen kom til at figurere som instruktør af, men som i virkeligheden var skabt af Mogens Skot-Hansen og Olaf Böök Malmström ved at kombinere optagelser fra Danmark i lænker og Det gælder din frihed med materiale bl.a. fra den amerikanske dokumentarfilmserie fra Anden Verdenskrig Why We Fight.

I filmen er der stadig elementer tilbage af Det gælder din frihed's kritik af den danske regering, især af dens manglende vilje til at stable et ordentlig forsvar på benene forud for 9. april. Af denne film produceredes i 1960 en forkortet udgave, De fem år - skoleudgaven. Denne film, som findes i distribution hos Det Danske Filminstitut, blev i de følgende årtier den mest efterspurgte film i Statens Filmcentrals katalog og er blevet set af generationer af skolelever.

Det er karakteristisk, at den allerede nedtonede kritik af den danske regering er blevet yderligere reduceret ved nedskæringsprocessen. Der var altså blevet skabt en slags officiel, dokumentarisk filmversion af besættelsestidens historie. Besættelsestids-historikeren Hans Kirchhoff skrev i 1970 i Politiken, at denne skolefilm "gør alt, hvad celluloid og lyd formår for at cementere myten om, at Besættelsesårene blev gennemlevet af et enigt folk, der begyndte den aktive modstand mod okkupanterne allerede i 1940!"

Netop heri lå imidlertid årsagen til skoleudgavens popularitet som undervisningsfilm. Den bidrog til at opbygge en fælles identitet i forhold til besættelsen, en identitet som priste modstandsbevægelsen, men samtidig holdt "forhandlingspolitikerne" skadesløse og nådigt forbigik en række ubehagelige forhold.

Matador

En anden populær - og folkeligt særdeles elsket - behandling af besættelsesårene finder vi i tv-serien Matador. Serien bygger i afsnittene om 1940-45 (afsnit 16-22, fra 1980-81) i virkeligheden videre på den mainstream-konsensus, man bl.a. finder i de heroiserende spillefilm og i skoleudgaven af De fem år.

Afsnittene fra besættelsestiden viser et antal forskellige reaktioner på besættelsen i seriens persongalleri - få heroiske, som modstandsmanden Poul der bliver skudt, andre tragikomiske, som enkefru Møghe, som dør i en konfrontation med en tysk soldat, der dirigerer trafikken i Korsbæk. Selv sagfører Skjold Hansen, som kan betragtes som "værnemager", én der drager økonomisk fordel af samarbejde med besættelsesmagten, slipper med skrækken, og det bliver redningen af den jødiske bankmand Stein, som bringer medlemmerne af de to rivaliserende familier sammen og lader Maude Varnæs træde positivt i karakter. Interneringen af kommunisterne er med, men "Røde" får lov til at undslippe, fordi Sofus Betjent ikke er for energisk i sin eftersøgning af ham.

Det samlede billede af besættelsen i Korsbæk er nuanceret, men rokker ikke grundlæggende ved billedet af nationalt sammenhold, selv om personer som Mads Skjern og tjener Boldt er langt ude i opportunisme. Og de, der opfører sig helt uacceptabelt, som Ingeborgs eksmand der bliver nazist og siden omkommer på østfronten, står helt uden for kredsen af tolerérbar danskhed og får nådigt lov til at forsvinde, før det bliver for pinligt.

Andre vinkler

Men der var i 1980erne andre film og tv-serier, som fokuserede direkte på krigens tabere. Lars von Triers afgangsfilm fra Den Danske Filmskole, Befrielsesbilleder fra 1982, handlede om tyske soldater ved krigens slutning. Ole Roos' film Forræderne (1983) skildrede den tragiske skæbne, som mødte unge danskere, der var gået i tysk tjeneste og mod krigens slutning forsøgte at desertere. Og i 1985 nåede identifikationen med en af krigens tabere sit højdepunkt i den stærkt omdiskuterede svensk-instruerede tv-serie Jane Horney, som blev vist i 40-året for befrielsen.

"Kampen om historien" fortsatte i 1990erne, hvor danske forskere tog stadig flere temaer op på videnskabeligt niveau, som engang havde været tabu - uden at dette dog afspejlede sig i de fem film med relation til besættelsen, som blev produceret 1989-1991. Af disse fem film er Søren Kragh-Jacobsens Drengene fra Sankt Petri (1991), der behandler den tidligste modstandsbevægelse, den mest interessante. Filmen er en skildring af en tidlig ungdoms-sabotagegruppe, frit bygget over Churchill-gruppen, og den udmærker sig både kunstnerisk og ved sit minutiøse tidsbillede.

I 1992 sluttede denne "bølge" af film om omkring 50-året for besættelsen af med en miniserie på tv, Mørklægning. Derefter var der ret stille omkring besættelsen på filmlærred og tv-skærm i årevis. Peter Schrøders film Kun en pige fra 1995 om forfatterinden og journalisten Lise Nørgaards liv foregår også delvist under besættelsen. Og den stort anlagte tv-serie Edderkoppen (2000) foregår så at sige i besættelsens slagskygge, og lægger op til, at den danske velfærdsstat efter krigen er opbygget på røvet nazi-guld.

Endelig er det også værd at nævne Ib Makwarths film Carl Peder Værnet... en skæbne. Denne dokumentarfilm fortæller om en dansk parallel til den berygtede tyske koncentrationslejrlæge, Joseph Mengele. Værnet var en dansk, nazistisk læge, som eksperimenterede på bl.a. homoseksuelle i kz-lejren Buchenwald, men som efter krigen slap for straf og mere eller mindre "fik lov" af de danske myndigheder til at flygte til Argentina. Makwarths film sætter således direkte fokus på et autentisk, overset og pinligt emne vedrørende danskere under besættelsen og retsopgøret.

Forslag til litteratur

Niels Skyum-Nielsen, H. C. Eisen og K. Rübner Jørgensen: "Filmen De fem år". Skoleudgaven. En kildekritisk gennemgang. Nationalmuseet (1970).

Niels Skyum-Nielsen og Per Nørgart (red.): "Film og kildekritik". Akademisk Forlag (1972).

Kaare Rübner Jørgensen: "Det gælder din frihed. En film om Danmarks besættelse". Den Danske Historiske Forening (1982).

Claus Ladegaard (red.): "Når medierne spinder historiens tråd". Akademisk Forlag (1993).

Ib Bondebjerg: "Elektroniske fiktioner. TV som fortællende medie" s. 188-243 (om Matador). Borgen (1993).

Peter Schepelern (red.): "100 års dansk film" (korte artikler om centrale danske besættelsesfilm). Rosinante (2001).

Claus Bryld og Anette Warring: "Besættelsestiden som kollektiv erindring. Historie- og traditionsforvaltning af krig og besættelse 1945-1997". Roskilde Universitetsforlag (1998).

Ebbe Villadsen: "Besættelsesbilleder. Den tyske okkupation i danske spillefilm". I KOSMORAMA nr. 226, Det danske Filminstitut (2000).

Claus Bryld: "Kampen om historien". Roskilde Universitetsforlag (2001).

Hans Davidsen-Nielsen m.fl.: "Værnet - Den Danske SS-læge i Buchenwald". JP Bøger (2002).

Folket og fjenden - om nazisternes filmpropaganda

Af Siri Aronsen

grundskolen

Til læreren

Nazisterne brugte i 1930'erne og 40'erne historien og mytologien til at opbygge en fælles tysk identitet. De greb tilbage i historien for at finde både forbilleder og skræmmebilleder - og de udnyttede det relativt unge filmmedie særdeles effektivt i udbredelsen af deres politiske propaganda. Ikke mindst instruktøren Leni Riefenstahl skulle demonstrere, hvor kraftfuldt et propagandaværktøj filmen var.

Et af de bedste eksempler på subtilt udspekuleret propaganda er filmen Jøden Süss (instrueret af Veit Harlan i 1940), hvor nazisterne bruger en - groft fordrejet - historisk begivenhed til at give filmens budskab et skær af objektivitet. Denne artikel beskriver centrale aspekter af den nazistiske filmpropaganda, men går samtidig mere i dybden med Jøden Süss - ikke mindst dens typisk nazistiske beskrivelse af modsætningerne mellem jøden og arieren.

Jøden Süss indgår centralt i dokumentarfilmen Jøden og arieren, som skildrer den nazistiske filmpropaganda. Filmen - og denne artikel - kan danne udgangspunkt for adskillige interessante diskussioner:

  • Om en befolknings behov for en fælles fjende
  • Om brugen af myter og legender fra en svunden historisk tid i aktuel politisk kamp (se f.eks. også USA, hvor præsidenter som Ronald Reagan og George W. Bush begge har trukket kraftigt på en retorik med tydelige paralleller til det vilde vesten).
  • Om fordrejningen af historiske fakta i en politisk sags interesse.
  • Om levende billeders propagandakraft: f.eks. kan man finde mere aktuelle eksempler, hvor det ikke er filminstruktører men reklamefolk der hjælper politikere med at føre deres ideologiske kamp.

"Jøden & arieren - i den nazistiske filmpropaganda" (af Siri Aronsen og Morten Brask) er også titlen på en bog om den nazistiske filmpropaganda, som er udkommet i forbindelse med filmen.

Denne artikel er en let redigeret version af en artikel trykt i det mediepædagogiske tidsskrift EKKO (nummer 13, juni 2002). Se www.ekkofilm.dk

Filmens credits

Titel: Jøden og arieren
Danmark, 1997
Instruktion: Siri Aronsen, Morten Brask
Længde: 44 minutter
Vurdering: Tilladt for alle, men frarådes børn under 7 år

Nazisme og identitet

Hvordan var det muligt for Adolf Hitler og nazisterne at vinde magten i 1933 og beholde den i 12 år? Det er der mange forklaringer på, men nazisternes effektive propaganda-apparat har uden tvivl spillet en afgørende rolle. Med propagandaen samlede nazisterne det tyske folk omkring drømmen om et nyt tusindårsrige, og samtidig skabte nazisterne en fælles fjende - jøden - der blev udpeget som hovedårsagen til "fordærvelsen" af det tyske samfund.

I begyndelsen af 1930'erne befandt Tyskland sig i en dyb økonomisk krise med massearbejdsløshed og social forarmelse. Nazisternes propaganda tog afsæt i depressionen og den ydmygende situation, som Versailles-traktatens strenge fredsvilkår efter Første Verdenskrig havde bragt landet i. Strategien var at genoprette tyskernes værdighed og selvrespekt og give dem troen på, at Hitler kunne bane vejen for en ny storhedstid. En ny identitet ventede, lød propagandaens budskab, en identitet som et herrefolk i et storrige forbeholdt den ariske race og ledet af frelseren Hitler.

Denne identitet opbyggede nazisterne blandt andet ved hjælp af historien og mytologien. Man fordømte - og senere forbød - al kunst, der afspejlede og fortolkede angsten og fremmedgørelsen i samtiden. I stedet greb man tilbage i historien for at finde brugbare livsmønstre og værdibegreber.

I billedkunsten blev den patriarkalske familie og det enkle, arbejdsomme liv trukket frem som et ideal, og motiverne blev typisk hentet i bondeidyllen blandt glade børn og kvinder og hårdtarbejdende, muskuløse mænd i markerne. I arkitekturen lod nazisterne sig inspirere af fortidens monumentale stilarter, og idealet for den ny tids menneske blev kædet sammen med den antikke verden.

"Den ny tidsalder arbejder med en ny mennesketype. Mænd og kvinder er sundere, stærkere; der er en ny livsenergi, en ny glæde for livet. Aldrig har menneskeheden i sin fysiske udstråling og i sin indstilling været nærmere ved den antikke verden end i dag," sagde Hitler i en tale i 1939.

Men lige så tilbageskuende, nazisterne var i deres brug af billeder og mytologier, lige så moderne var de også. Navnlig indså de hurtigt styrken og effektiviteten i det relativt nye medium: filmen. Dèn skulle vise sig at blive et af nazisternes vigtigste propagandamidler.

Leni Riefenstahls propagandafilm

 Leni Riefenstahl lavede to af nazitidens centrale propagandafilm: Viljens triumf (1935) om partidagene i 1934 og Olympia (1938) om De Olympiske Lege i Berlin i 1936.

I Olympia's tyve minutter lange prolog vækkes det gamle Grækenland med dets ophøjede kultur og rige åndsliv til live igen i den moderne nazistiske stat. Riefenstahls kamera opsøger de arkitektoniske rester af Akropolis i Athen og templet, hvor Olympens Zeus herskede, og kredser i slowmotion om statuen af diskos-kasteren, som langsomt bliver levende og forvandler sig til en moderne atlet. Sportsmandens perfekte menneskekrop er en præcis efterligning af det græske forbillede, og da han sætter i løb, starter den lange maraton fra antikkens Grækenland til det moderne Berlin. Prologen slutter højtideligt med, at den olympiske flamme bliver tændt i Berlin, hvor Føreren har indtaget sin plads side om side med Mussolini og Goebbels.

Ligesom Riefenstahl forevigede Hitler som den overmenneskelige frelserskikkelse for det nye tyske folkefællesskab i Viljens triumf, udnyttede hun i Olympia fortidens myter og legender i forsøget på at kaste mystik og glans over den nye tid.

Jøden Süss

Leni Riefenstahls film var dokumentariske - om end stærkt manipulerede. Men også fiktionsfilmen skulle vise sig at være et effektivt propagandavåben. Det klareste eksempel på dét er Veit Harlans Jøden Süss (1940). Jøden var udpeget til den fælles fjende, Tyskland (eller nazisterne) behøvede for at kunne samle nationen. Og med Jøden Süss lavede man en af de mest berygtede propagandafilm nogensinde. Jøden Süss bruger - ligesom Riefenstahls film - historien, men hér primært for at give sit budskab et skær af objektivet.

"Begivenhederne i denne film er baseret på grundige studier af staden Würtembergs arkiver". Med disse ord indledes filmen. Süss beskrives som en stenrig og slesk pantelåner, der forklædt som arier trænger ind i den ariske hovedstad Stuttgart, hvor han med penge som middel lokker hertugen til at udnævne ham til finansråd. Med denne udnævnelse begynder han at udsuge byens borgere med uretfærdige afgifter og skatter, og samtidig får han skaffet en skare ghettojøder adgang til byen.

Süss forsøger også at erobre den ariske Dorothea, men hendes far, landdagens formand Sturm er imod. Da Dorothea gifter sig med den ærkeariske Faber, bliver Süss så rasende, at han arresterer hendes far. Men befolkningens tålmodighed med den pengegriske pantelåner har nu nået bristepunktet, og i et desperat forsøg på at redde sig selv, fængsler Süss også Faber, som leder oprøret imod ham. Dorothea er nu alene tilbage uden hverken sin far eller forlovede, og opløst i tårer går hun til Süss for at bede om nåde. Men Süss udnytter koldt og kynisk situationen til at voldtage hende - og efter denne fornedrelse styrter Dorothea mod floden og drukner sig.

Den nu frigivne Faber bjerger liget af Dorothea, og med liget af sin forlovede i sine arme går han i spidsen for den vrede folkemængde igennem byen. Der indledes en retssag mod Süss, og han dømmes til døden på grundlag af en gammel lov om, at jøder ikke må have seksuelt samkvem med en arisk kvinde. Süss hænges på torvet i Stuttgart, mens han trygler for sit liv.

De historiske fakta

Som sagt fremstillede nazisterne beretningen om jøden Süss, som om der var tale om en historisk sandhed. Men sammenligner man filmen med de historiske kendsgerninger, ser man, hvordan nazisterne manipulerede med det historiske materiale for at give filmen en antisemitisk tendens.

Den virkelige Süss sneg sig ikke ind i Stuttgart, men blev ansat som finansiel rådgiver og privatsekretær af hertugen. Han forsøgte rent faktisk at rette op på hertugdømmets vaklende økonomi ved bl.a. at indføre en effektiv møntpolitik, og det er en stærk overdrivelse at sige, at han åbnede Stuttgarts porte for jøder. Filmens højdepunkt, voldtægten af Dorothea, er pure opspind. Under retssagen undersøgte man Süss' privatliv, men der står intet i sagsakterne om, at han skulle have voldtaget nogen. Tværtimod er der meget, der tyder på, at døtrene fra de fine familier ganske frivilligt indledte forhold til den smukke og tiltrækkende jøde.

I filmen konkluderer dommerne, at der er nok at dømme Süss for, men i virkeligheden blev der ikke indledt en retfærdig retssag imod ham. Man ville dømme ham til døden, men den eneste lov, der berettigede en dødsdom, var den lov, han blev fældet på i filmen. Denne lov kunne dog ikke bruges, da de respektable Stuttgartfamilier ikke ville involvere deres døtre. Süss blev derfor dømt til døden i 1738 på en noget svævende forklaring om, at han havde "forrådt kristendommen".

Jødens sande natur

Jøden Süss er bygget op omkring den påstand, at der er en fundamental kontrast mellem "jøden" og "arieren". Så godt som hver eneste kameraindstilling giver konsekvent et billede af jøden som et fremmedartet, ondskabsfuldt væsen, der kun er drevet af penge og seksuelt begær, hvorimod arieren er fremstillet som et ædelt, smukt menneske med høje idealer som kunst og åndelig kærlighed.

Filmens første sekvens viser hertugens kroning. Musikken er storslået, og folket, der hylder ham, er smilende og glade. Sekvensen slutter med et nærbillede af Würtembergs stolte våbenskjold med indgraverede løver. Dette billede af våbenskjoldet tones over til en snavset gadedør, der er påmalet mystiske hebraiske tegn. Musikken skifter fra de lyse toner og fanfarer til underlige orientalske rytmer. Vi er nu i jødernes verden, i den dystre ghetto. Hvor man før så Stuttgarts åbne, festklædte gader og flotte husfacader, vises nu trange mørke gyder med toppede brosten og faldefærdige huse.

Det er her i denne undermenneske-kultur, vi første gang ser Süss i sit beskedne hjem i ghettoen. Han har alle de jødiske kendetegn, som satiretegnerne i de antisemitiske aviser altid forsynede jøderne med. Han har stikkende, ubehagelige øjne, lange, snoede hårlokker, kalot og et stort fuldskæg, der når ned til hans kaftan.

Rummet, han bor i, er klaustrofobisk og fattigt indrettet, men de ydmyge omgivelser er kun et skalkeskjul for jødens umådelige rigdomme. Nazipropagandaen spillede ofte på de tyske småborgeres misundelse ved at påstå, at jøderne var rige, men at man ikke altid kunne se det - de gemte deres penge på kistebunden. Og det viser sig da også, at Süss gemmer på mængder af brilliantkæder og diamantbesatte kongekroner i sit pengeskab.

Med disse juveler har jøden, hvad der skal til, for at opnå, det han vil: magt - og den ariske kvinde. Men jødens indtog i Stuttgart er ikke gjort med penge alene. Præcis som det var tilfældet med de virkelige jøder i Tyskland, hvor de fleste vesteuropæiske jøder var så assimilerede i samfundet, at de ikke skilte sig ud fra de andre borgere - præcis sådan kommer Süss ind i Stuttgart. Pludselig er fuldskægget væk, pandelokkerne fjernet, og han har en hårpisk i nakken, som var på mode blandt mænd i 1700-tallet. Hans kaftan og kalot er skiftet ud med en rigmands klæder, og accenten er også forsvundet. Hans forklædning er så god, at Dorothea ikke kan gennemskue jøden bag hans verdensmandsagtige manerer. Men da Süss bliver taget til fange, ser vi igen hans sande natur. Nu er han igen den usselt udseende ghettojøde - skægget er vokset ud, accenten er tilbage og de fine manerer væk. Moralen er, at jødens natur ikke lader sig skjule, og den assimilerede jøde er og bliver i familie med ghettojøden.

Den rene arier

Byen Stuttgart og dens borgere er en minimodel af den ariske verden og race. I familien Sturms hus bor det blonde elskende par, Dorothea og Faber. Hvor Süss' lidenskab er handel og penge, er de to ariere forenet omkring ophøjet musiceren ved et cembalo i deres hjem. Det er kendetegnende, at det netop er musik, arierne er beskæftiget med. Det hørte nemlig med til den antisemitiske propaganda, at den "rodløse jøde" ikke havde nogen sans for kunst og kultur, mens arierne var et kulturfolk, der satte kunsten højere end ussel mammon.

Dorothea og Faber er oprigtigt forelskede og kysser hinanden dydigt med let spidsede læber. Deres romantiske forhold rummer ingen "betændt" seksuel lyst, som vi ser det hos den vulgære Süss, der ikke kun er ude efter Dorothea, men også flittigt dyrker hoffets lette kvinder. Dorothea er fremstillet som den ariske "Hausfrau", der laver mad til sin mand og ser ægteskabet med ham som det primære mål i sit liv - præcis sådan som nazisterne ville have, at Tysklands kvinder skulle være. Hun er smuk, romantisk og underdanig og kan ikke leve uden sin mands beskyttelse. Da hun bliver gift, siger hun: "Du er min mand, du er min beskyttelse, og du er min lykke."

Faber er på samme måde billedet på den perfekte ariske mand. Han inkarnerer ideen om, at tyskerne er et kulturfolk, og samtidig er han soldaten, der forsvarer sit hjem og sin familie i fædrelandets tjeneste. Han genkender jøden bag forklædningen og smider ham ud af sit hjem. Og Faber og Dorotheas hjem er netop arnestedet for den lille lykkelige familie, som er det nazistiske idealbillede af et beskedent småborgerligt hjem, hvor alt er nydeligt, kaminen tændt og kaffekopper og tallerkener stillet op i symmetriske former.

Underholdningsfilmen Jøden Süss blev en af de største filmsucceser i nazi-Tyskland, men er i dag langt fra så kendt og berygtet som "dokumentarfilmen" Den evige jøde (også fra 1940). Den er imidlertid ikke mindre vigtig at studere, for hvor Den evige jøde uden blusel fremstiller jøderne som en race på linie med rotterne, er budskabet i Jøden Süss skjult i skuespillet, scenografien og handlingen. Denne sofistikerede propaganda er mere manipulerende end den åbenlyse, og samtidig er Jøden Süss et godt eksempel på, hvordan nazisterne greb tilbage i historien for at finde såvel forbilleder som skræmmebilleder for en befolkning, der skulle samles i et fællesskab baseret på den nazistiske ideologi.

Nat og tåge

Af Klas Viklund

grundskolen

Til læreren

"Nat og tåge" fra 1959 er en halv time lang dokumentarfilm om nazitidens koncentrations- og udryddelseslejre. Den er på samme tid ét af de helt centrale værker om Holocaust - og en film, som i sin form mere er et abstrakt politisk og moralsk essay end en dokumentarfilm i traditionel forstand. Filmen er en stærk påmindelse om, at de rædsler, der hændte dengang, kan gentage sig, hvis ikke vi holder mindet levende og er på vagt. Det dokumentariske billedmateriale i Nat og tåge præsenteres bevidst selektivt for at skabe en almengyldighed omkring de forbrydelser, som blev begået under Anden Verdenskrig. Nat og tåge lægger dermed op til en diskussion om, hvordan man i en dokumentarfilm kan anvende autentiske billeder af en historisk fortid til at kommentere og spejle hændelser i samtiden.

Det er værd at bemærke, at Nat og tåge har været genstand for kritik fra flere sider, ikke mindst fordi den kun i en sidebemærkning nævner jøderne som de primære ofre for nazisternes udryddelse. Det er således en film, som problematiserer og stiller spørgsmålstegn ved vores opfattelse af Holocaust. Men det gør den ikke mindre væsentlig i et undervisningsforløb om Anden Verdenskrig.

Filmen rummer stærke, rystende dokumentariske billeder, og det er nødvendigt at forberede eleverne med en grundig introduktion: Filmen forudsætter en vis viden om Anden Verdenskrig, nazisternes ideologi og baggrunden for koncentrationslejrene. Det kan anbefales at vise filmen Jøden og arieren, som også indgår i temapakken om Anden Verdenskrig: hér analyseres hvordan den nazistiske propagandafilm var med til at sætte jødehadet i system. Efter filmen er det vigtigt at tage udgangspunkt i elevernes oplevelse. Nogle vil opleve filmen som meget barsk, andre vil måske have svært ved overhovedet at forhold sig til den. Det er vigtigt at diskutere, hvad filmen gør ved os - og hvordan.

Artiklen kan bruges på flere måder. Den kan læses i sin helhed som en introduktion til eller en perspektivering af filmen, men man vil også kunne bruge enkelte afsnit eller konkrete spørgsmål som udgangspunkt for det videre arbejde med filmen.

Dette materiale har oprindeligt været trykt i det mediepædagogiske tidsskrift EKKO, som har bearbejdet det fra et materiale udarbejdet af det svenske filminstitut. Materialet er skrevet af Klas Viklund, oversat fra svensk af Annemarie Hørsman og kraftigt redigeret af Claus Christensen.

Den oprindelige version er trykt i bogen "Bilden av Förintelsen" (Svenska Filminstitutet 1998). Bogen rummer analyser af en række film om nazismen og modstandskampen og er udgivet sammen med en VHS-kassette med filmeksempler.

Filmens credits

Titel: "Nat og tåge"
Originaltitel: "Nuit et Brouillard"
Frankrig 1959
Instruktion: Alain Resnais
Længde: 31 min.
Vurdering: tilladt for børn over 15 år

Filmen

"Nat og tåge" (originaltitel: Nuit et Brouillard) er en dokumentarfilm om nazitidens kz-lejre. Farvebilleder af den i dag delvist raserede og overgroede lejr Auschwitz-Birkenau er klippet sammen med sort-hvide arkivbilleder af de torturerede og udmarvede fanger, som engang levede på stedet. Filmen ledsages af en dansk speakerstemme (Erik Mørk), som kommenterer de historiske begivenheder. Undertiden gøres der korte refleksioner over, hvordan vi i dag skal forholde os til det, der er sket.

Efter åbningssekvensen illustrerer filmen med billeder af marcherende soldater optakten til forfølgelserne. Året er 1933. En ny regering er kommet til magten i Det tredje Riges Tyskland. Den tyske befolkning må indordne sig i et samfundssystem, hvor visse grupper ikke længere er ønskværdige. Særlige lejre opføres. Mennesker tvinges ind i godsvogne for at blive deporteret til koncentrationslejre.

Filmen beskriver de nyankomnes første møde med lejren. Fangerne barberes skaldet og tildeles et nummer, som tatoveres på armen. I lejren møder de et strengt hierarki, hvor fangerne til dels overvåger hinanden, og hvor en gruppe særligt priviligerede fanger, såkaldte kapoer, har til opgave at holde ro og orden. Over dem står SS-mændene og lejrchefen. Lokaliteterne og de daglige rutiner introduceres: Sovepladserne, madrationerne, latrinerne, inspektionerne, slavearbejdet og afstraffelserne. Koncentrationslejren er et samfund i miniatureform, og forskellige lejre har forskellige specialiteter: Et symfoniorkester, en zoologisk have, et drivhus hvor Himmler dyrkede sarte blomster. Skulpturer og andre genstande, som fangerne har lavet under lejropholdet, vises frem i filmen som et tegn på, at mennesket er stærkt og trods store savn har en evne til at skabe, erindre og drømme.

I løbet af 1942 effektiviseres myrderiet i Auschwitz-Birkenau ved hjælp af gas. Særlige gaskamre, udformede som bruserum, opføres. Nazisterne opbevarer alt det, som de døde mennesker efterlader sig: Briller, kamme, barberkoste, drikkekrus, tøj, sko og kvindehår. Af kvindehår laves der stof, knuste knoglerester anvendes som gødning, og af menneskekroppene forsøger man at lave sæbe. Nazisternes planøkonomi kalkulerer med disse lejre, og de store industrier anvender fangerne som arbejdskraft. Men i 1945 taber nazisterne krigen, hvorefter fangevogtere og officerer stilles til ansvar. De hævder imidlertid, at de er uden skyld. Speakerstemmen sammenfatter til sidst sine spørgsmål angående skyld og ondskab i forhold til de overgreb, som finder sted i verden i dag.

Om filmens tilblivelse

Nat og tåge var den første seriøse dokumentarfilm, som nåede ud til et bredt publikum, om nazisternes udryddelseslejre. Initiativet til filmen kom fra en gruppe franske historikere, der specialiserede sig i studier af Anden Verdenskrig. Man henvendte sig til instruktøren Alain Resnais, som sagde ja på den betingelse, at digteren og forfatteren Jean Cayrol blev engageret til at skrive filmens speakertekst og til at stå som garant for filmens autenticitet. Jean Cayrol var overlevende fra koncentrationslejren Mauthausen og havde tidligere beskrevet sine indtryk af opholdet i bogen "Poèmes de la nuit et du brouillard" ("Digte om natten og tågen") fra 1946.

I august 1955 besøgte Resnais og hans filmhold kz-lejrene Auschwitz og Majdanek, hvor man optog de nyindspillede afsnit i farver. Man satte derefter arkivmaterialet sammen, redigerede filmen og viste den for Jean Cayrol, som skrev speakerteksten.

I december 1955 blev filmen præsenteret for den franske filmcensur, som i en mundtlig erklæring meddelte, at filmen burde forkortes, eftersom man anså, at en sekvens med bunker af lig kunne vække ubehag hos publikum. Censuren anmodede desuden om, at et stillbillede fra en fransk opsamlingslejr skulle fjernes, fordi det fremgår, at en fransk militærperson vogter jøderne i lejren. Efter tre måneder indgik Resnais og censuren et kompromis: Billedet af den franske militærperson beholdes, men hans typiske uniformskasket dækkes med en bjælke, der skjuler hans nationalitet. Der foretages ikke andre ændringer, og i foråret 1956 får "Nat og tåge" verdenspremiere ved filmfestivalen i Cannes.

Filmens titel

Titlen Nat og tåge henviser til kodeordene for en række operationer, Nacht und Nebel Erlass (Nat og tåge-forordningen), hvor man i Det tredje Rige førte politiske modstandere bort for at lade dem "gå op i røg". Begrebet blev lanceret i et direktiv dateret den 7. december 1941.

Hitler påstås selv at have opfundet udtrykket, inspireret af nogle linier fra Wagners opera Rhinguldet. I operaen forekommer en modbydelig dværg, Alberich, som stjæler guldet fra Rhindøtrene for at smede en ring, med hvis magiske kræfter han skal overtage verdensherredømmet. Operaens tredje scene udspiller sig i en underjordisk grotte, hvor Alberich prøver en fortryllet hjelm, som skal gøre ham usynlig. Han tager hjelmen på med ordene "Nacht und Nebel, niemand gleich!" (frit oversat: "Hvis der også er nat og tåge, vil jeg være usynlig for enhver"), hvorefter han forsvinder.

"Enhver, som vil forstå nationalsocialismen, må kende til Wagner," skal Hitler have sagt, og dværgen Alberich kan ses som et billede på de mennesker, Hitler opfattede som Det tredje Riges fjender. Alberich måtte tilintetgøres både på grund af sit handicap, og fordi hans krav stemte overens med Hitlers syn på jøderne: En gruppe, som gør krav på verdensherredømmet.

Oprindeligt var "nat og tåge"-aktionerne hovedsagelig møntet på politiske modstandere, omkring 10.000 personer. Efter krigen er begrebet i visse tilfælde blevet anvendt til at betegne alle de overgreb, som skete, når mennesker blev deporteret af nazisterne, uanset etnisk baggrund eller politisk overbevisning.

Kontrapunktisk komposition

"Nat og tåge" er en kunstnerisk udformet dokumentarfilm, hvis stil tydeligvis adskiller sig fra de nyhedsfilm om Anden Verdenskrig, der blev brugt som forfilm i biograferne helt op i 1960'erne. Instruktøren, Alain Resnais, var bevidst om nyhedsfilmenes form og søgte at anvende samme billedmateriale, men indføjet i en lyrisk og mere kompleks sammenhæng.

For det publikum, som så "Nat og tåge" i slutningen af 1950'erne, var vekselvirkningen mellem farver og sort-hvid et af de mest slående indslag. Ved hjælp af disse skift skabes en følelse af, at vi færdes mellem nutid og datid. Fortidens rædsler skildres i sort-hvide dokumentaroptagelser, mens farvebilleder viser det, som står tilbage af lejren i dag. Dette fortællegreb er senere blevet en konvention, men blev dengang anset som banebrydende.

Filmen har en tilsvarende konstruktion, når det gælder forholdet mellem lyd og billede samt mellem statisk kamera og bevægeligt kamera. Man kan sige, at "Nat og tåge" som en helhed er kontrapunktisk i sin opbygning - et begreb, som anvendes inden for musikken for at betegne en kombination af to eller flere melodisk selvstændige stemmer.

I "Nat og tåge" forenes af og til to modstridende elementer i ét og samme billede. Andre gange opstår modsætningerne, når de nyindspillede billeder og arkivmaterialet stilles op mod hinanden. Som montagen i filmens indledning: Åbningsbillederne viser den overgroede lejr i højsommergrønt (som om naturen selv opmuntrede os til at glemme), inden kameraet sænker sig og viser pigtråden, der stadig løber rundt om området. Kameraet glider frem gennem lejren i lange kørsler fra venstre til højre, inden vi konfronteres med det sort-hvide arkivmateriale, hvor et antal soldater marcherer ind i billedet fra den modsatte side.

Arkivmaterialets sort-hvide stillbilleder er affotograferet med et statisk kamera, som skærper vores opmærksomhed over for enkelte detaljer. Heroverfor stilles de nyindspillede afsnit i farver, som er fotograferet med et kamera, der konstant bevæger sig i langsomme, glidende kamerakørsler. Fortiden er med andre ord fastfrossen og død, mens nuet er i bevægelse og stadig formbar.

Billederne og teksten

Speakerteksten understreger denne fortolkning. I de nyindspillede afsnit i farver består teksten af retoriske spørgsmål. I de sort-hvide sekvenser klippes der fra billede til billede samtidig med, at speakerstemmen styrer vores opmærksomhed gennem fragmentariske påstande, der ofte er udformet som opremsninger. Retorikken i speakerteksten genspejler perspektivet hos de to ophavsmænd til filmen. Instruktøren Alain Resnais kan sammenlignes med den besøgende, som i moderne tid nærmer sig lejren, mens forfatteren og den tidligere koncentrationslejrfange, Jean Cayrol, fremstår som vidnet, der deler ud af sine impressionistiske og usorterede erindringsbilleder.

Speakerteksten forholder sig generelt lakonisk til billederne, men rummer også indslag af sarkasme: "En koncentrationslejr bygges op som et stadion eller som et stort hotel med entreprenører, overslag, licitation. En bestemt stil er ikke angivet - det overlades til fantasien: alpinsk stil, garagestil, japansk stil, ingen stil." Eller som i beskrivelsen af hverdagen for lejrchefens hustru: "Hun bidrager til at føre et hjemligt - og undertiden mondænt - liv, som i en hvilken som helst anden garnison. Her keder hun sig måske en smule mere: Krigen vil ingen ende tage." Speakertekstens forsøg på at fæstne vores opmærksomhed ved stilbristen i lejrens arkitektur eller graden af tristesse hos lejrchefens hustru udfordrer vores opmærksomhed. Disse kommentarer understreger, hvor let vi er i stand til at ignorere grusomhederne, som fandt sted i disse lejre, ved at fokusere på uvedkommende detaljer.

Men samtidig er det netop de små detaljer, der giver os en indsigt i lejrenes rædsler. Først når kameraet foretager en panorering over et stillbillede med et bjerg af menneskehår, får vi en fornemmelse af, hvor mange mennesker der faktisk blev myrdet. Først når kameraet kører langs de tomme huller i den kollektive latrin, kan vi forestille os hvilke overgreb på den personlige integritet, som opholdet i lejren indebar. Og først når speakerstemmen antyder, at ofrene med neglene rev betonloftet i gaskamrene i stykker, aner vi rædslen og desperationen hos de mennesker, som mødte døden i dette rum.

Ved siden af billederne og dialogen spiller underlægningsmusikken en vigtig rolle i filmen. Musikken, skabt af den tyske komponist Hanns Eisler, fremføres af et kammerorkester. Også musikken anvendes i filmen kontrapunktisk: Jo mere voldsomme og skræmmende billederne er, desto mildere er musikken.

  • Redegør for virkemidlerne i Nat og tåge: farveoptagelserne, de sort/hvide arkivbilleder, klipningen mellem dem, musikken, speakerstemmens kommentarer. Hvorfor har instruktøren valgt den stil, han har?
  • Diskutér, hvordan forskellige elementer i filmen relaterer sig kontrapunktisk til hinanden, og hvad denne komposition betyder for vores oplevelse af filmen.
  • Den franske forfatter Jean Cayrol var kz-fange. Hvad betyder denne baggrund for vores oplevelse af filmen?
  • Se eventuelt kortfilmen "Pigen fra Oradour", som også indgår i temapakken om Anden Verdenskrig. Prøv at sammenligne de to film: deres stil, deres måde at formidle et billede af ondskaben. Kan man sammenligne en isoleret massakre med kz-lejrenes nærmest industrialiserede udryddelse?

Det universelle perspektiv

Nat og tåge er en konkret, kortfattet og usensationel skildring af hverdagen i nazitidens koncentrationslejre, men samtidig er filmen bygget op af relativt frie og associative kommentarer omkring et sammensat billedmateriale.

Det siges f.eks. aldrig klart i hvilken lejr, vi befinder os, og instruktøren giver ingen politisk baggrund for de historiske hændelser. Filmen kommer således ikke nærmere ind på baggrunden for Hitlers magtovertagelse: "1933. Maskinen går i gang. Hertil skal der bruges en nation uden falske toner, uden indre splid", lyder speakerstemmens lakoniske kommentar. Filmen udpeger heller ikke én bestemt gruppe som lejrenes primære offer. Der tales udelukkende om fangerne eller "skeletterne" på trods af, at jøderne klart var i overtal blandt fangerne, der også talte sigøjnere, homoseksuelle, handicappede, anderledes tænkende samt krigsfanger og tvangsarbejdere af forskellige nationaliteter. Resultatet bliver, at filmen opleves som almengyldig.

Speakerstemmens refleksioner, som kobler hændelserne til vor egen tid, understreger ligeledes det universelle perspektiv: Spørgsmålet - om alle mennesker har potentiale til at begå grusomheder mod deres medmennesker - løber som en rød tråd gennem hele filmen. Når speakerstemmen f.eks. præsenterer de forskellige lejrkonstruktioner ud fra nationale variationer, er pointen netop, at bødlerne kan være hvem som helst, fra alle nationer og kulturer. Også de formodede ofre repræsenterer forskellige dele af menneskeheden: "Arbejderen Burger i Tyskland, den jødiske student Stern i Amsterdam, købmanden Schmulszki i Kraków, gymnasiasten Anette i Bordeaux." Den eneste gang i filmen, hvor det jødiske specifikt omtales, sker i denne opregning, hvor jøderne ligestilles med andre ofre. Årsagen er formodentlig, at det ville have svækket filmens almengyldighed, hvis man havde knyttet lejrene stærkere sammen med udryddelsen af jøder. At være jøde i nazitidens Tyskland var ikke en politisk forbrydelse, men blev anset for en biologisk kendsgerning, der foranledigede udrensning.

  • Diskutér, hvad det betyder for vores forståelse af filmen, at visse forklarende kendsgerninger udelades. Hvad fokuserer filmen på i stedet - og hvorfor?
  • Kan man se "Nat og tåge" som et universelt billede på "ondskaben"?
  • Diskutér, hvad ordet "ondskab" egentlig dækker. Handler "Nat og tåge" om ondskab - eller om noget helt andet?

Advarsel til landsmænd

Den kronologiske opbygning af Nat og tåge kan forlede os til udelukkende at betragte filmen som en historisk kommentar. Men det er i høj grad også relevant at se den som et personligt essay, der fremsætter en erklæring om fremtiden: En advarsel om at alle og enhver er i stand til at begå grusomheder!

Dette understreges af filmens sidste speakertekst, som er inspireret af de afsluttende linier i Albert Camus' roman "Pesten", udgivet i 1947, hvor hovedpersonen reflekterer over, at "pestens bacille hverken dør eller forsvinder, at den igennem årtier kan slumre i møbler og i kældre, kufferter, lommetørklæder og papirsbunker, og at den dag måske vil komme, hvor pesten, til menneskenes ulykke og til skræk og advarsel, på ny skal vække sine rotter og sende dem ud for at dø i en lykkelig by". Vi aner ekkoet af denne tekst i slutordene i Nat og tåge: "Krigen er døset hen - med det ene øje på klem." Og på samme måde som Albert Camus' roman var en allegorisk beskrivelse af den franske modstandsbevægelse under Anden Verdenskrig, kan også Nat og tåge læses som en allegori. Men over hvad?

Det dominerende spørgsmål på den politiske dagsorden i Frankrig i midten af 1950'erne gjaldt Frankrigs forhold til Algeriet, som havde været fransk koloni siden 1830. I forbindelse med Anden Verdenskrigs afslutning i maj 1945 udbrød der i Algeriet store demonstrationer for selvstændighed, men den egentlige befrielseskamp indledtes først i 1954, hvor der blev gennemført flere væbnede aktioner. Befrielseskampen fortsatte frem til 1962, hvor den franske regering gik med til at give Algeriet total selvstændighed. En million algeriere blev dræbt under krigen og to millioner tvangsforflyttet.

Nogle af de mest voldsomme begivenheder i krigen om Algeriet fandt sted samtidig med, at Alain Resnais forberedte sin film. Og man kan vælge at se Nat og tåge som en indirekte kommentar dels til de grusomheder, der blev begået af algeriske oprørere, dels til de gengældelsesaktioner, som franskmændene udsatte den algeriske befolkning for. Ved at vise, hvor galt det kan gå, advarer Resnais måske sine landsmænd mod at nedlade sig til den samme brutalitet, som kendetegnede bødlerne i de tyske kz-lejre. Forbindelsen til den franske kolonimagt forstærker i hvert fald betydningen af speakertekstens formuleringer angående SS-mændenes følelse af overlegenhed. Alle kolonimagter legitimerer deres terror ved at fremstille deres egen kultur som overlegen i forhold til deres koloniers.

  • Er det rimeligt at læse Nat og tåge som en allegori? På hvilken måde kan filmens betydning have forandret sig over årene?
  • Filmen antyder, at alle er i stand til at begå ubeskrivelige grusomheder. Diskutér i klassen om I selv ville kunne begå grusomheder som dem, der beskrives i filmen. Hvad skal der til for at drive mennesker til sådanne grusomheder? Tænk bl.a på, at kz-lejrene opstod i et land, der gik for at være et af de mest kulturelt fremtrædende - et af de mest civiliserede - i Europa!
  • Hvad kan vi bruge filmen til i dag? Diskutér om man lærer noget af historien - eller om historien måske tvært imod demonstrerer, at vi ikke lærer af den!

Spørgsmålet om skyld

I slutningen af "Nat og tåge" redegøres der for, hvordan fangerne slippes fri, og hvordan bødlerne stilles til ansvar. Speakerstemmen meddeler, at både kapoer og SS-officerer påstår at være uden skyld: "'Jeg er ikke ansvarlig,' siger kapoen. 'Jeg er ikke ansvarlig,' siger officeren. Men hvem er så ansvarlig?"

Tyngdepunktet forskydes fra en individuel skyld hos personerne i lejrledelsen til en kollektiv skyld, som berør os alle. Det handler om skylden hos det tyske folk, der i de indledende arkivbilleder beskrives som soldater og arbejdere i blind lydighed over for regimet. Men det handler også om os andre - vi, der - med speakerens sidste ord - "foregiver at tro, at alt dette stammer fra en enkelt epoke, et enkelt land, vi der glemmer at se os omkring, og som ikke hører et skrig, der aldrig forstummer."

At stille spørgsmål synes ifølge Alain Resnais at være den eneste acceptable måde at forholde sig til fortiden - og nutiden! - på. Og der er grund til at nære mistro både til mediebilleder og det talte ord, eftersom de giver os en falsk sikkerhed. Nazisterne tyede selv til sproget og propagandabilleder for at skjule deres forbrydelser. De nazistiske ledere holdt følelsesmæssigt medrivende taler over for folkemasserne, som blev afkrævet total lydighed. Der blev aldrig givet plads til spørgsmål. I lejrene genfinder man nazisternes absurde såvel som kyniske slagord: "Renlighed er sundhed", "Arbejde er frihed", "Alle får deres del", "En lus er døden".

Trods det stærkt følelsesladede er Nat og tåge udformet for at hjælpe os til at indse, hvor umuligt det er, ud fra de forskellige dokumenter, at forstå de rædsler, som mennesker blev udsat for i lejrene. De fragmentariske filmbilleder formidler alene et glimt af, hvordan det må have været. Billederne er chokerende, men speakerstemmen minder os om, at vi må forestille os noget, som er betydeligt værre. Og aldrig glemme.

  • Hvis koncentrationslejrene anvendes som et symbol på den ondskab, som findes hos os alle, er vi da alle skyldige? Og hvis vi alle er skyldige, kan vi så ikke udpege nogen som de ansvarlige?

Pigen fra Oradour

Af Barbara K. Scherfig

grundskolen

Til læreren

Den franske landsby Oradour-sur-Glane blev under Anden Verdenskrig offer for en tysk massakre. I løbet af en enkelt dag dræbte tyske soldater næsten samtlige beboere og forvandlede byen til en øde ruin, der i dag står tilbage som et monument over ugerningen.

Den danske instruktør Ib Makwarth har besøgt de mennesketomme, græsbevoksede ruiner og fortæller i sin prisbelønnede dokumentarfilm, Pigen fra Oradour, om massakren, som den - måske - blev oplevet af byens indbyggere. Filmen beskriver en konkret hændelse i minutiøse detaljer, men den er samtidig et rammende eksempel på, hvordan en historisk begivenhed kan belyse et almengyldigt - og sørgeligt aktuelt - tema.

Filmen kan i stil og indhold minde om den klassiske Holocaust-dokumentarfilm Nat og tåge, som også indgår i Anden Verdenskrig-temapakken. Det kan således være en idé at se begge film, ikke mindst som oplæg til en diskussion af "ondskaben" og hvorvidt vi har lært at historien.

Dette materiale fokuserer på, hvordan Pigen fra Oradour bruger en kontrastfyldt filmstil til at kommentere sit barske emne og sætte tanker i gang hos publikum. Det er således brugbart både i historieundervisningen og i fag som dansk og film og medier

. Man kan også bruge filmen som udgangspunkt for at lade eleverne selv søge yderligere oplysninger - f.eks. på internettet. Man kan læse mere om massakren i Oradour på www.oradour.info (Bemærk at denne hjemmeside er på engelsk!). Dette materiale er en let revideret version af en artikel trykt i det mediepædagogiske tidsskrift EKKO (nummer 13 juni 2002).

Filmens credits

Titel: Pigen fra Oradour
Danmark, 2000
Instruktion: Ib Makwarth
Længde: 23 min.
Vurdering: Tilladt for alle, men frarådes under 7 år

Overgrebet

Episoden fandt sted den 10. juni 1944. En deling fra den tyske SS-panserdivision Das Reich på vej mod Normandiet ankom til den lille sydfranske by, Oradour-sur-Glane. Soldaterne lod alle byens indbyggere samle på torvet under påskud af at skulle foretage et identitetscheck. Siden blev forklaringen ændret til, at byen skulle gennemsøges for våben og ammunition, og mens dette skete, skulle kvinder og børn opholde sig i byens kirke, mens mændene blev fordelt i byens lader.

Da alle var placeret, blev aflivningen af befolkningen påbegyndt. I kirken blev en bombe suppleret med maskingeværsalver og efterfulgt af en effektiv ildspåsættelse. I laderne blev mændene først beskudt med maskingeværer - siden blev også de brændt, både levende og døde. Herefter foretog SS-soldaterne en gennemgang af byen for at finde overlevende, og de, der stadig levede, blev skudt. Efter at have samlet forskellige ting af værdi satte soldaterne ild til byen, der herefter henlå som ruin. Enkelte undslap, men så godt som samtlige af byens indbyggere blev slået ihjel. Det officielle dødstal er 642.

Teorier om massakren

Motivet til massakren i Oradour-sur-Glane er aldrig siden med sikkerhed slået fast. Det er ikke dokumenteret, at der i byen skulle have været lagre af ammunition, eller at den skulle have været base for modstandsgrupper, ligesom byen aldrig har angrebet den tyske besættelsesmagt. En teori er, at aktionens leder, Adolf Diekmann, var drevet af et personligt hævnmotiv, da hans ven kort forinden var blevet dræbt af modstandsfolk. En anden teori er, at Oradour, der lå på Das Reichs rute mod Normandiet, blev brugt til at statuere et eksempel over for modstandsbevægelsen. En tredje teori går ud på, at Oradour af tyskerne blev forvekslet med en anden lille by, der var kendt for at huse modstandsfolk.

Episoden blev efter krigen genstand for en retssag, men alle implicerede overordnede var på daværende tidspunkt døde eller forsvundne, og ingen af de overlevende soldater - eller de få overlevende indbyggere - har kunnet kaste yderligere lys over sagen.

Oradour-sur-Glane ligger i dag tilbage som en ruinby, et monument over det skete og en påmindelse om det, der ikke må ske igen. Det er her, Pigen fra Oradour tager sit udgangspunkt, og det er en pointe, at filmen ikke beskæftiger sig med hvorfor, men alene beskriver det overgreb, der fandt sted.

Kontrasten som virkemiddel

Karakteristisk for filmen er, at den har valgt en nærmest underspillet stil, hvor det er mødet mellem de forskellige virkemidler, der etablerer betydningen - og i sidste ende budskabet om, hvor rædselsfuldt det er på et nazistisk eller i det hele taget et ideologisk grundlag at begå overgreb på grupper af mennesker.

Modsat en traditionel voice over, der underbygger eller forklarer billedsiden, danner fortællerstemmen i Pigen fra Oradour i vid udstrækning kontrast til billedsiden.

Mens billedsiden viser os farvebilleder af de øde ruiner, som de tager sig ud i dag, beretter fortælleren i datid på lydsiden om hændelsesforløbet. Udover at skabe en tematisk sammenhæng mellem datidens hændelse og vores egen nutid har det den effekt, at vi bliver tvunget ind i en tolkningsproces. I kontrasten mellem de mennesketomme ruiner og den nøgterne beskrivelse af begivenhederne danner vi vores egne uhyggelige billeder, der kan virke langt stærkere, end hvis lyd- og billedside havde lukket sig om et ensartet udtryk.

Princippet med at bruge kontrasten som virkemiddel går igen i den måde, den mundtlige beretning er tilrettelagt på: Den er bevidst udramatisk og afdæmpet og nærmest hyggelig i sin tone, som var der tale om et uskyldigt eventyr for børn - en skærende kontrast til de modbydelige og dramatiske begivenheder, der tales om. Betydningen kommer til at ligge i sammenstødet, og virkningen bliver en oplevelse af noget grotesk.

Fortællerstemmen i Pigen fra Oradour undgår bevidst at forklare mulige årsager til hændelsen og beretter intet om angribernes motiver eller tanker. Det handler udelukkende om ofrene, og fortælleren sætter navne og historier på nogle af de mange skæbner - dvs. lader individet træde ud af den anonyme masse - mens kameraet udpeger de steder, hvor de boede og færdedes. Filmen bliver således indledt og afsluttet med et billede af en yndig lille pige ved navn Genevieve, og fortællerstemmen vender løbende tilbage til hende og er i det hele taget tilrettelagt, så den beskriver hændelserne i byen, som indbyggerne - og hun - kan have oplevet dem.

Valget af Genevieve som identifikationsfigur er naturligvis ikke tilfældig. Ingen kan siges at være mere uskyldig end en otte-årig pige, og ved at opbygge en identifikation med Genevieve appellerer filmen til tilskuerens følelser og forstærker dermed oplevelsen af et meningsløst og afstumpet overgreb.

Eventyrets form

Også dramaturgisk bruger instruktøren kontrasten til at skabe betydning. Modsat en nyhedsjournalistisk funderet fortælleform er Pigen fra Oradour bygget op omkring en traditionel fiktions-spændingskurve med antydninger og ildevarslende foregribelser og opbygning af viden, således at historiens slutning falder sammen med filmens slutning. Fortælleren underbygger fiktionspræget ved at benytte karakteristika fra eventyret: Efter at have præsenteret stilfærdige marker og græssende får beretter fortælleren i en helt udramatisk tone, at "der var engang et andet Oradour-sur-Glane…", og da det fortælles, at alle børn i byen den dag skal til lægeundersøgelse, og da Genevieve beskrives, siger fortælleren roligt, at "Genevieve kan ikke vide hvilken forunderlig skæbne, der skal blive hendes den dag".

Historien afsluttes med, at vi i en rolig tone får at vide, at soldaterne festede hele natten, mens Genevieve ligger forkullet tilbage. Kontrasten til, hvad vi traditionelt forstår ved et eventyr, er stor. Og sammenholdt med den identifikation, vi oplever med Genevieve og byens øvrige borgere, der denne morgen gik på arbejde og i skole, fuldkommen som de plejede, føler og oplever vi som tilskuere angsten og rædslerne.

  • Hvilken effekt har det, at filmen opbygger sin historie som et eventyr - og lægger synspunktet hos en af personerne frem for at lægge det på afstand af begivenhederne?
  • Analysér og diskustér, hvordan de filmsproglige virkemidler kan sættes op mod hinanden som kontraster og i dette møde med hinanden skaber en given betydning. Bemærk f.eks. hvordan filmen gør meget ud af at beskrive det normale og hverdagsagtige i Oradour-sur-Glane: Frisøren, borgmesteren, de forskellige huse, børnene, der skal i skole - samtidig med, at filmen reelt beretter om en katastrofe og et ualmindeligt grusomt overgreb.
  • Som en øvelse kan man tage filmens første tre minutter og kigge på, hvordan det dramaturgiske forløb bygges op - og hvordan billederne sættes op mod lyden (ikke blot fortællerstemmen, men også effektlydene og musikken). I filmens åbningsbilleder høres f.eks. fuglekvidder og lystig fransk harmonika-musik, og der ses grønne marker. Hér etableres en stemning af normalitet, indtil der brat klippes til billeder af ruiner, mens fortællerstemmen for en stund forsvinder, så kun vindens susen høres. Filmens start kan holdes op mod dens slutning, hvor den "spænding", der bygges op til i starten, forløses ved, at vi får historiens sidste brikker: Vi hører om Genevieves forkullede lig og ser det samme yndige billede af hende, som filmen indledtes med.

Pigen der taler for os alle

Det er tydeligvis en pointe hos filmens instruktør, Ib Makwarth, at han ikke lader historien "strande" i de konkrete hændelser, men benytter formen til at lade historien lede videre til et generelt, nutidsrelevant tema. Han gør tragedien universel og synonym med alle massakrer før og nu. Det handler ikke så meget om den konkrete episode, men snarere om at skildre overgrebet og forfølgelsen som fænomen.

Filmen beskæftiger sig overhovedet ikke med, hvorfor Oradour-sur-Glane skulle udraderes. For det er naturligvis en pointe, at intet kan forklare, at uskyldige mennesker udsættes for disse grusomheder. Ligeledes beskæftiger filmen sig heller ikke med politiske og militære detaljer fra krigen. På den måde lægges der afstand til tiden og det historiske perspektiv, og tematikken gøres generel - og aktuel i nutiden. Massakren i Oradour kunne foregå på Balkan i dag - og nazisternes forfølgelsen af jøder, kommunister, homoseksuelle, sigøjnere finder vi den dag i dag eksempler på.

  • Ud over at fungere som materiale om en historisk periode lægger Pigen fra Oradour op til en indgående diskussion af overgreb på og forfølgelse af mennesker. En del af denne diskussion går ud på at definere, hvor, hvornår og hvorfor overgreb, forfølgelse og fordømmelse finder sted. Findes der nogen argumenter for massakren i Oradour?
  • Filmen lægger ligeledes op til en diskussion om, hvorvidt der er en sammenhæng mellem historien og så den måde, vi handler og reagerer på i nutiden. Hvorfor har instruktøren valgt at lave en film om hændelser fra Anden Verdenskrig lige netop nu? Er pointen, at vi aldrig bliver klogere - eller at vi omvendt er blevet klogere?

Tavshed

Af Martin Brandt-Pedersen

grundskolen

Til læreren

"Tavshed" er en animeret kortfilm om en femårig tysk jødisk pige, der kom til Sverige efter at have siddet i koncentrationslejren Theresienstadt, hvor hun lærte at gemme sig og være tavs og usynlig for at overleve. Men også i Sverige tvinges hun til tavshed, for ingen kan bære at snakke om de ubærlige rædsler, hun har oplevet under krigen. Pigen hedder Tana Ross, og filmen bygger på virkelige hændelser fra hendes liv. 20 år gammel flyttede hun til New York, hvor hun bor og arbejder i dag.

Først nu, mere end 50 år efter, bryder hun tavsheden og fortæller sin historie i denne animationsfilm, der virtuost kombinerer en række forskellige animationsteknikker og yderligere blander dem med autentiske fotos og filmklip. Filmen har vundet adskillige internationale priser og er allerede blevet en nyklassiker inden for animationsgenren på grund af dens alsidige og kreative udtryk og en meget fin balance og sammenhæng mellem form og indhold.

"Tavshed" er en film, hvor det er meget vigtigt at give sig tid til at komme hele vejen rundt om mulige temaer og motiver med eleverne. Det er selvfølgelig altid vigtigt, men når det alligevel skal fremhæves ved denne film, handler det om kombinationen af på den ene side et dybt alvorligt og meget personligt udtryk og på den anden side en udtalt brug af antydninger, symbolik og mere eller mindre uudtalte budskaber.

Det er en film, der tager sit udgangspunkt i krig, nazisme og jødeudryddelse, men det er måske allermest en film med et universelt budskab om at turde tale med børn om selv de sværeste og frygteligste oplevelser. Den formår at fortælle sin historie med stor alvor og indlevelse uden på noget tidspunkt at forfalde til det prætentiøse eller til rå dokumentarisme, og blandt andet derfor er den også velegnet til brug i undervisningen.

Undervisningsforslagene i denne artikel kan bruges fra 5.-6. klasse, men kan sagtens benyttes i de ældre klasser, for filmen rummer rigelig udfordring til at kunne bære en detaljeret og dybtgående analyse af brugen af visuelle virkemidler.

En idé kan være at se filmen i forlængelse af Nat og tåge, som også indgår i temapakken om Anden verdenskrig: hér er to film som på radikalt forskellig måde belyser samme tema, nemlig de bogstaveligt talt ufattelige grusomheder i de nazistiske kz-lejre.

"Tavshed" er i øvrigt en film, som med sin blanding af nyskabende teknik og tematisk dybde egner sig til en række forskellige fag, ikke mindst dansk, historie, billedkunst samt film & tv.

Filmens credits

Titel: "Tavshed"
Originaltitel: "Silence"
Storbritannien, 1998
Instruktion: Orly Yadin, Sylvie Bringas
Længde: 11 minutter
Vurdering: Tilladt for alle

Handling

"Tavshed" er lavet over en autentisk historie og speakes i jeg-form. Tana er en lille jødisk pige, der bor i Tyskland med sin mor. Moren forsvinder, og Tana kommer til koncentrationslejren Theresienstadt, hvor hun møder sin mormor. Det lykkes for mormoren at gemme den lille pige, så hun undgår at komme med toget, der går mod øst - til dødslejrene i Auswitsch og Birkenau. Tana overlever tiden i Theresienstadt, og efter krigens slutning kommer hun til Sverige, hvor hun flytter ind hos sin morbror og tante. Det er en velstående og højt anset familie, og morbroren er en berømt dirigent, men ingen vil tale med Tana om, hvad der skete under krigen.

Tiden går, og Tana bliver voksen, men der er stadig ingen, der vil tale med hende om fortiden, og først da hun som 20-årig rejser fra familien, får hun udleveret et stort bundt med breve, hendes mor har sendt fra tiden i Tyskland. Gennem disse breve får Tana kendskab til baggrunden for sin mors og sin egen skæbne, men hun får stadig ikke talt med nogen om det. Først nu, som 50-årig, får Tana Ross gennem denne film fortalt verden om de ting, hun gennemlevede som en lille pige i koncentrationslejr. Tavsheden bliver overvundet - til sidst.

Begynd med i klassen i fællesskab at genfortælle handlingen og inddel den i afsnit:

  • Tyskland inden koncentrationslejren
  • Opholdet i Theresienstadt
  • Barndommen i Sverige
  • Tilbageblikket på moderens vilkår på baggrund af brevene
  • Afslutning

Skriv f.eks. forløbet op på tavlen med de vigtigste begivenheder i stikordsform. Filmens mangfoldige visuelle udtryk kan måske, især for lidt mindre børn, virke lidt forvirrende og gøre det svært at se sammenhængen i historien. Desuden er der konkrete historiske forhold, der ikke forklares nærmere i filmen, og det er vigtigt, at man tager sig tid til at snakke alle filmens handlingselementer igennem for at sikre, at alle eleverne har en grundlæggende forståelse af de historiske vilkår, historien udspilles under. Det vil være en stor fordel, hvis klassen har arbejdet med nazismen og især jødeudryddelse som emne, for uden en reel viden om koncentrationslejrenes umenneskelige rædsler, misser eleverne historiens hovedpointe: At også det frygteligste og mest ubærlige må frem i lyset og ikke gemmes væk.

Berøvelse af historie og identitet

Som allerede titlen understreger, er tavsheden et centralt tema i filmen. Filmens afgørende motiv er en anklage mod de mennesker, der ikke ville vide noget og ikke ville snakke om Tanas frygtelige oplevelser i Theresienstadt. Gang på gang nævnes i speaken familiens manglende vilje til at ville berøre emnet: "Sig ingenting", "vi vil ikke vide noget - aldrig!", "vi må glemme" osv. Denne fortrængning af Tanas fortid bliver yderligere sat i relief, da hun som voksen erfarer, at familien har modtaget en lang række breve fra moderen og dermed har fulgt med i hendes skæbne under nazismen.

Så selv om filmen tager sit udgangspunkt i et barns oplevelser i en koncentrationslejr, er dens hovedtema af mere universel art. Uden på nogen måde at frikende nazismen lægger filmen sin anklage og sit fokus et andet sted. Den handler om ikke at fortrænge fortiden, om vigtigheden af at tale og kommunikere - også om det frygtelige og det ubærlige.

Tavshedens konsekvens for Tana er, at hun bliver usynlig. "Jeg blev 20 år. Jeg sagde stadig ingenting. Jeg var stadig usynlig," fortæller hun. De har taget hendes historie fra hende, og når man bliver historieløs, bliver man også identitetsløs. Derfor er det magtpåliggende for hende efter 50 år at fortælle denne historie. For at kende og stå ved sin historie - og ikke mindst sætte ord på den - er at manifestere sin identitet og dermed manifestere sig selv. Så selv om filmens historie er en anklage mod tavsheden, bliver den også i sig selv det afgørende brud med netop tavsheden.

Filmens tema er altså det, der ikke bliver sagt. Men det, der ikke bliver sagt, kunne også være en overskrift for filmens måde at fortælle sin historie på. Det er f.eks. bemærkelsesværdigt, hvordan krigens og koncentrationslejrens rædsler ikke udpensles i hverken ord eller billeder, men alligevel illustreres effektfuldt, f.eks. gennem det symbolske billede af kakerlakker, der fejes bort med en kost. På samme måde bliver selve anklagen mod familien i Sverige heller ikke udtalt direkte i ord, men blandt andet antydet gennem billederne fra koncertsalen, hvor publikumslogerne blænder over i sort/hvide-arkivoptagelser af porten til Birkenau - en af dødslejrene mod øst. På denne måde kommer filmens form og indhold til at spille sammen på en stilfærdig, men yderst intens måde.

"Tavshed" er en film, der formentlig vil opleves meget forskelligt af forskellige elever. Efter en rekonstruktion af handlingen er det oplagt at tage en første snak om filmens tema og som lærer i denne klassesamtale skærpe elevernes opmærksomhed på fortællingen, både som en konkret fortælling med udgangspunkt i anden verdenskrig og som en universel fortælling om tavshed. Man kan i den sammenhæng f.eks. hjælpe på vej med spørgsmål som:

  • Hvordan beskrives Tanas ophold i koncentrationslejren, og hvorfor er det beskrevet på denne måde?
  • Hvordan oplever Tana tiden hos familien i Sverige?
  • Hvad betyder det, når Tana siger, at hun er "usynlig"? Hvorfor har familien ikke vist Tana moderens breve? Hvad betyder brevene for Tana?
  • Hvorfor har Tana Ross valgt at lave en film om det nu, så mange år senere?
  • Hvorfor hedder filmen Tavshed?

Det visuelle udtryk

"Tavshed" blander virtuost og stilsikkert en lang række filmtekniske fremstillingsformer: sort/hvide stillbilleder, sort/hvide filmklip, g rov og kontrastfyldt sort/hvid grafisk animation, farve-akvarelanimation og gråtone-akvarelanimation. Fremstillingsformerne knyttes til særlige elementer i handlingen og især brugen af de forskellige animationsformer er meget konsekvent.

De første billeder fra det nazistiske Tyskland er sort/hvide fotos og filmklip. Tanas oplevelser i koncentrationslejren er skildret i en grov og kontrastfyldt sort/hvid-animation med et tydeligt grafisk præg. Den underbygger den hårde og uhyggelige stemning i lejren, men animationen er også så grov og utydelig, at den giver et lidt svagt og uvirkeligt billede, hvilket fortæller os noget vigtigt om Tanas vage erindringer af disse oplevelser i hendes meget tidlige barndom.

Da Tana kommer til Sverige efter krigen, skifter fremstillingsformen til animation med akvarel i farver for at understrege den store forskel i pigens sindsstemning. Men da Tana får fat i sin mors breve og dermed i tankerne følger sin mors liv under nazismen, skifter animationen til en blanding af de to tidligere anvendte - der er stadig brugt akvarel, men nu i gråtoner. Akvarellen markerer, at vi ikke er i lejren, mens gråtonerne markerer, at vi er tilbage i tiden under nazismen, idet de harmonerer med gråtonerne i de mange sort/hvide fotos og filmklip. Måske markerer gråtonerne også Tanas sindsstemning, når hun tænker tilbage på sin mors skæbne?

Denne brug af fremstillingsformerne er forholdsvis enkel og konsekvent, men betydeligt mere raffineret bliver det, når de ofte kombineres i nye blandingsformer, som f.eks. når en animeret akvarel-sommerfugl i farver flakser rundt oven på de sort/hvide arkivfotos af krigens ruiner for at symbolisere, at krigen er slut, og freden er kommet. Eller når den svenske togbetjent i venlige akvarelfarver pludselig skifter til en nazist i grov sort/hvid-grafik, fordi uniformen får Tana til at tænke tilbage på Theresienstadt. Mange af skiftene mellem fremstillingsformerne er lavet med markante visuelle overgange, som f.eks. når det sort/hvide-foto af damptoget toner direkte over i an akvarel-animation i farver af det samme tog, der sætter i gang på rejsen til Sverige.

Filmen benytter også ofte den mulighed, der ligger i animationsteknikken for at skildre symbolske, men umiddelbart urealistiske handlingselementer, som f.eks. når Tana flere gange pakker sig selv ned i en kuffert. Eller når hun langsomt hvirvler rundt i luften, mens tiden går, fra hun er en lille pige, til hun bliver en voksen kvinde på 20 år.

Filmen spiller således på en bred og varieret vifte af visuelle virkemidler og hertil kommer en meget enkel, men yderst effektfuld lydside. Det er nok nødvendigt at hjælpe eleverne på sporet med nogle tydelige eksempler på denne alsidige brug af virkemidler, men så snart de er på sporet, rummer filmen rigtigt gode muligheder for, at eleverne selv kan gå på opdagelse efter dem.

  • Efter at have skrevet filmens handling i stikord på tavlen og taget en første snak om filmens tema, er det en god idé i fællesskab at kigge på, hvilke fremstillingsformer der er fremtrædende i filmens forskellige afsnit og skrive dem op på tavlen i forbindelse med handlingen. Tag herefter en snak om sammenhængen mellem på den ene side den enkelte fremstillingsforms visuelle udtryk og på den anden side handlingen og stemningen i de afsnit, hvor formen anvendes.
  • Find eksempler på steder, hvor fremstillingsformerne blandes, hvor der er specielle overgange mellem formerne, og hvor der benyttes symbolske, men urealistiske handlingselementer. På denne måde ledes eleverne på sporet, men så snart deres opmærksomhed på brugen af disse virkemidler er vakt, kan eleverne - f.eks. i mindre grupper - selv gå videre med at finde eksempler. Vis da filmen igen - gerne et par gange - mens eleverne nu leder efter eksempler på brug af visuelle virkemidler og noterer ned. Derefter kan de gruppevis beskrive et antal eksempler og efterfølgende fremlægge for hinanden. Filmen er fuld af eksempler, og det er ikke målet nødvendigvis at få belyst dem alle. Langt vigtigere er det, at eleverne selv får lejlighed til at finde nogen af dem og dermed får skærpet opmærksomheden og iagttagelsesevnen over for brugen af visuelle virkemidler.

Det centrale i denne sammenhæng er naturligvis hele tiden at se på, hvordan disse virkemidler bruges til at forstærke motiver og budskaber i filmen. På denne måde bliver arbejdet med filmens virkemidler også en yderligere fordybelse i og perspektivering af filmens tema.

Film not available: 

Gymnasiefag: 

  • Mediefag
  • Historie