Til læreren
Dette undervisningsmateriale til filmen 'Cykeltyven' er oversat og bearbejdet fra det svenske filmtidsskrift ZOOM. I format ligger det et sted mellem en analyserende artikel og de meget filmkonkrete undervisningsmaterialer, som laves i Det Danske Filminstituts regi. Der er en mængde arbejdsspørgsmål til filmen, men materialet kan også læses som en mere overordnet inspiration til at dykke dybere ned i filmen.
Materialet er først og fremmest rettet mod undervisning i film. I 'Cykeltyven – en klassiker' diskuteres, hvad det egentlig er, der skaber en filmklassiker, og sammen med en efterfølgende beskrivelse af den neorealistiske bølge i italiensk film sættes filmen også ind i en større filmhistorisk sammenhæng – bl.a. i forhold til Danmarks Dogme-bevægelse.
'Cykeltyven' er imidlertid også en film, som kan finde stor anvendelse i samfundsfag og historieundervisning: Dens realistiske skildring af Italien (og Europa) i efterkrigsårene bringer os helt i øjenhøjde med et stykke nær historie, som stadig har stor aktualitet. Dens beskrivelse af økonomisk nød og dens menneskelige konsekvenser er både følelsesmæssigt stærk og politisk skarp. Endelig fortæller filmen en klar og engagerende historie, som kan være oplagt til analyse i danskundervisningen.
God arbejdslyst!
Historien
Filmen udspiller sig i Rom i slutningen af 1940'erne. Antonio Ricci har været arbejdsløs i længere tid. Han bor sammen med sin kone, deres spædbarn samt deres tiårige søn, Bruno. Rom er en by præget af armod og fattigdom, det er en by i kaos, hårdt prøvet af den massearbejdsløshed, som opstod efter krigen.
Historien begynder i en kø til arbejdsformidlingen. Den eneste, som får et job denne dag, er Antonio, der tilbydes ansættelse som plakatopklæber. Det eneste problem er, at han får brug for sin cykel – og den har han netop pantsat for at få penge til mad. Hans kone finder dog på råd: De pantsætter husets lagener og køber cyklen tilbage i stedet! Pantelåneren tager dog kun modvilligt imod lagenerne – kameraet afslører, at pantelåneren har en hel afdeling udelukkende med sengetøj. Men Antonio får sin cykel tilbage og er klar til at begynde på sit nye job.
Næste morgen er første arbejdsdag. Bruno pudser cyklen grundigt, og Antonios kone syr hans kasket ind, så den passer. Men kort efter indtræder katastrofen: Mens Antonio er i færd med at hænge plakater op, bliver hans cykel stjålet. Antonio løber efter tyven, men tyvens kumpaner lokker ham på vildspor. Han anmelder tyveriet til politiet, som dog ikke viser nogen større entusiasme for sagen. I stedet opsøger han en kammerat, og de aftaler at begynde at lede efter cyklen tidligt næste morgen. Bruno tager med, og de starter med at lede på et marked, hvor man ofte kan købe stjålne cykler. Men det viser sig at være en håbløs opgave at finde Antonios cykel blandt de tusinder af cykler og cykeldele, der er til salg på markedet.
Opgivende forlader de markedet. Men pludselig får Antonio øje på tyven og sin cykel. Tyven taler med en gammel mand, men stikker hurtigt af, da Antonio løber efter ham. Bruno og Antonio følger efter den gamle mand og forsøger at få ham til at afsløre, hvor de kan finde tyven. Men manden nægter at vide noget og forsvinder pludseligt sporløst. Antonios frustration går nu ud over Bruno, som får en lussing af faderen. Antonio fortryder straks, og som en trøst tager han Bruno med på en restaurant, hvor de for en tid forsøger at glemme deres sorger. De køber en smule mad for Antonios sidste småpenge – mens der ved et bord ved siden af sidder en velbjærget familie og fester med både champagne og dessert.
Efter restaurantbesøget fortsætter de med at lede. De opsøger en spåkone – trods Antonios modvilje mod den slags – men hun viser sig ikke at være til nogen hjælp. Men kort efter løber de tilfældigt ind i tyven igen. De følger efter ham og står pludselig foran det hus, hvor han bor. Bruno bliver sendt af sted for at hente politiet, mens Antonio må udstå tyvens naboers og venners hån og anklager. Da politiet dukker op og forlanger beviser mod tyven, har Antonio ingen, og heller ingen vidner til tyveriet – og han må forlade stedet uden at kunne få tyven arresteret.
Antonios og Brunos desperation vokser – indtil Antonio får øje på en cykel uden for byens fodboldstadion. Under store kvaler tager han en beslutning: Han vil stjæle cyklen! Han sender Bruno hjem med sporvognen – men Bruno kommer for sent og ser pludselig sin far komme kørende på den stjålne cykel med en vred hob i hælene. Flokken fanger faderen og overdænger ham med skældsord, men Bruno løber ham til hjælp. Da ejeren af cyklen ser den grædende Bruno, lader han Antonio gå; han ønsker ikke at melde ham til politiet. Sammen går far og søn grædende hjemad, hånd i hånd – tavse og hensunket i sorg og skam.
Cykeltyven – en klassiker
Cykeltyven er en klassiker, ikke bare i italiensk film, men i filmhistorien generelt. Men hvordan ser vi på filmen i dag, mere end 50 år efter dens premiere?
Filmen er fast pensum på filmuddannelser verden over, og den dukker konstant op, når der skal laves lister over de ti eller tyve bedste film gennem tiden. Man kan helt rimeligt stille sig selv det spørgsmål, om den nyder denne status udfra, at den taler til et nutidigt publikum om aktuelle og gyldige emner – eller om det primært skyldes, at den er den filmhistoriske klassiker, den bestemt er. For hvad er det da, som gør, at en film bliver en filmhistorisk klassiker? Ja, ofte er det en film, som var nyskabende for sin tid – som fx Orson Welles' Citizen Kane (1939), der igen og igen er blevet valgt som verdens bedste film overhovedet. Andre gange skyldes det, at den pågældende film har været en stor indflydelse på de instruktører, der følger efter.
Det mest almindelige kriterium for en klassiker er formentlig, i hvilken grad den stadig kan få et publikum til at le eller græde – helt enkelt om den stadig taler til os, berør os og får os til at tænke efter. Denne egenskab har 'Cykeltyven' stadig. I en meget enkel handling præsenteres et par indbydende og tiltalende figurer, som i en desperat situation tvinges til at tage skæbnesvangre valg. Handlingen er hverdagsagtig og jordnær, og det åbner for en intim og samtidig almen beskrivelse af, hvad der sker med mennesker, som udsættes for hårdt socialt pres og arbejdsløshed. Og dét gør Cykeltyven uden løftede pegefingre og overtydelig retorik.
- Diskutér, hvad en klassiker egentlig er. Hvem og hvad bestemmer kriterierne for, om en bog eller film (eller noget andet) anerkendes som en klassiker?
- Hvad ligger der af værdi i ordet klassiker – er det et begreb som lokker og indbyder, eller giver det måske fornemmelsen af noget gammelt, støvet og kedeligt?
Lidt om neorealismen
'Cykeltyven' rummer mange og tydelige træk fra den filmbevægelse, den var en del af, nemlig neorealismen. Bølgen opstod i Italien i 1940'erne som en reaktion på Mussolini-tidens lette og eskapistiske melodramaer – film som bevidst valgte ikke at belyse de forhold, som menneskene i det slagne og krigshærgede Italien levede under.
Påvirket af filmmageren og forfatteren Cesare Zavattini begyndte en række instruktører at lave film efter et antal – for den tid – radikale principper. Disse principper skulle udmønte sig i en ny slags film; en film som viste verden og menneskene, som de så ud. Resultatet blev bølgen med navnet "neorealismen". Filmene skulle udspille sig i samtidige og troværdige miljøer. Man ville distancere sig så meget som muligt fra kostumefilm og historiske melodramaer. Handlingen skulle fokusere på dagligdagsproblemer. Den lille mands virkelighed var ikke blot vigtig at vise – man anså også, at menneskets hverdag indeholdt tilstrækkeligt med drama til at være interessant.
Men neorealisterne havde ikke bare skarpe meninger om filmenes tematiske indhold. Der var også mere konkrete, filmtekniske aspekter at tage hensyn til. Det første og mest iøjnefaldende princip var, at man i så vid udstrækning som muligt skulle benytte amatørskuespillere. At anvende filmstjerner eller skuespillere, som var publikum meget bekendt, kunne hæmme publikums fornemmelse af at se en hverdagsskildring.
Et andet centralt aspekt var, at man skulle filme on location, dvs. uden for filmstudierne. Man ville væk fra tendensen til at opbygge hele filmens miljø i studiet. Dét, at man så ville have mindre kontrol med fx lyset, lyden eller hvad der skete i billedets baggrund, ville blot forstærke filmens virkelighedsfornemmelse. I princippet skulle man, hvis man ønskede en historie, der udspillede sig i et fattigt kvarter, køre ud med filmholdet, finde det rigtige sted og optage dér.
Et tredje og noget mere teknisk aspekt ved neorealismen var de lange optagelser og den store dybdeskarphed i billedet. Filmene blev ikke klippet op i masser af småklip, men bestod i stedet af lange, kontinuerlige optagelser, som igen skulle hjælpe på fornemmelsen af at se noget virkeligt. Skarphedsdybden, dvs. hvor stor en del af billedet, der er i fokus på samme tid, skulle gøre det muligt for publikum at opleve den detaljerigdom, der opstod ved location-optagelserne.
- Både Antonio og sønnen Bruno spilles i filmen af amatørskuespillere. Hvad betyder det for filmens og historiens troværdighed?
- Hvad kan der være af hhv. fordele og ulemper ved at bruge amatører – fx i nutidens film, hvor filmene domineres af stjerner? Hvad betyder det for os at se et ukendt ansigt i hovedrollen?
Et socialt engagement – at fortælle i billeder
'Cykeltyven' er en film med et stærkt socialt engagement. Efterkrigstidens Italien var præget af høj arbejdsløshed og social ulighed. Vittorio De Sica blotlægger flere steder i 'Cykeltyven' den svære sociale situation gennem en raffineret fortællen i rene billeder, uden dialog. Billedernes visuelle kraft får lov at tale for sig selv. Et tydeligt eksempel på, hvordan den sociale elendighed udtrykkes i billeder, er sekvensen, hvor familien pantsætter lagnerne for at kunne frikøbe Antonios cykel. Lagnerne afleveres med skam og sorg over, at Antonio og hans kone er sunket så dybt, at de nu må sove uden. Men da pantelåneren tager lagnerne og går ud for at lægge dem væk, følger kameraet efter – og afslører langsomt, at der på lageret er en enorm mængde lagner i forvejen. Vi oplever, at familien Riccis tragedie ikke er unik. Vi engagerer os i deres skæbne, men samtidig forstår vi, at de også fungerer som repræsentanter for en meget større gruppe socialt udsatte mennesker. Et andet eksempel på, at billederne får lov til at udtrykke sig på egen hånd, er i filmens begyndelse, hvor Antonio bliver instrueret af en kollega i at hænge plakater op. Samtidig, bag dem på gaden, ser vi to små børn, der tigger. Den ene følger efter en forbipasserende herre – og pludselig forlader kameraet Antonio for at følge tiggerdrengen, der bliver ignoreret af herren.
Klasseskellene bliver også illustreret i scenen på restauranten. Ved Antonios og Brunos nabobord sidder en velhavende familie med en dreng på Brunos alder. Antonio opdager, at sønnen kigger over på naboernes overflod af mad, og siger til ham: "For at kunne spise sådan, må man tjene en høj løn". Bruno tøver med at spise videre – først da Antonio har sagt, at det er okay, hugger han maden i sig.
- Diskutér scenen med lagnerne hos pantelåneren. Hvad betyder den scene – både historisk set og set med nutidsøjne? Hvordan fungerer instruktørens måde at fortælle i billeder – er det effektivt, eller kunne han måske have fortalt det samme på en anden måde?
- Hvorfor tøver Bruno med at spise op på restauranten?
Antonio og Bruno
På ét plan handler 'Cykeltyven' om, hvorledes økonomisk krise, arbejdsløshed og socialt pres tvinger mennesker ud i kriminalitet. Under Antonios og Brunos jagt på cykeltyven møder vi et samfund, hvor ingen synes at bekymre sig om andre mennesker – enhver er sig selv nærmest. Ingen hjælper dem, hverken politiet eller menneskene på gaden. Antonio står helt alene med sin søn. Det eneste tegn på, at der stadig findes medmenneskelighed i samfundet, er manden, der til sidst afviser at melde Antonio for cykeltyveri.
I filmens sidste scene har Antonio opgivet at finde sin cykel og går med et tomt blik gennem gaderne, iagttaget af sin søn. Dér overvældes han af nød og desperation, og foran Bruno forvandles han til en anden person – en tyv. Den opstandelse og fornedrelse, der følger umiddelbart efter, da han bliver fanget, øger blot det mørke, Antonio befinder sig i.
En interessant detalje ved filmen er, at originaltitlen – 'Ladri di biciclette' – betyder cykeltyve, altså tyve i flertal. Den italienske titel antyder dermed, at der findes en potentiel tyv i os alle, bare vi kommer under tilstrækkeligt hårdt pres. Antonio er ikke enestående – han er ligesom os. Hvilket jo også ligger i hele ideen bag neorealismen, nemlig at fortælle om almindelige mennesker som du og jeg.
- Hvad sker der i filmens sidste scene? Hvad får Antonio til at stjæle cyklen? Findes der noget, som retfærdiggør hans handling?
- Hvorfor anmelder ejeren af cyklen ikke Antonio?
- Er det en slutning, som rummer håb?
'Cykeltyven' handler også om forholdet mellem en far og hans søn, om en fars bekymring for sit forhold til sin søn, om vigtigheden af at være et godt forbillede for sine børn. Vi forstår lige fra filmens begyndelse, at Bruno ser op til sin far. Han går i samme slags arbejdstøj, og han efterligner faderens manerer – som da han fx kommer sin madpakke i brystlommen på samme måde som sin far. Og i filmens slutning, da faderen har forsøgt at stjæle cyklen, er det Bruno, som redder ham ud af kniben.
- Prøv at digte videre på historien. Hvad sker der efter det sidste billede af Bruno og Antonio? Vil forholdet mellem far og søn være forandret?
Arven efter Cykeltyven
Cirka ti år efter 'Cykeltyven' begyndte en gruppe britiske instruktører at lave film og teoretisere om film, på en måde som godt kunne minde om neorealismen i Italien. Instruktører som Lindsay Anderson, Karel Reisz og senere Ken Loach lavede film, som stræbte efter en stor social bevidst realisme. Man fokuserede på arbejderklassens livsvilkår i Storbritannien. Og ligesom i neorealismen udspillede filmene sig i hverdagen og beskrev nutidige problemer og sociale mekanismer. Ligesom neorealisterne betonede de britiske instruktører ikke bare elendigheden, men også humoren og sentimentaliteten som en integreret del af menneskets tilværelse. Sjovt nok blev netop elementerne af humor og sentimentalitet i 'Cykeltyven' kritiseret ved filmens fremkomst – nogen mente, at de tog brodden af filmens realisme.
En anden filmisk bevægelse, som meget klart stræber mod realisme, finder vi i Danmark – i bølgen af dogmefilm. I 1995 præsenterede instruktørerne Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen og Kristian Levring deres manifest 'Dogme 95', hvor de i 10 punkter opstillede regler for en ny måde at lave film på i Danmark:
- Optagelserne skal foregå on location. Rekvisitter og scenografi må ikke tilføres.
(Hvis en bestemt rekvisit er nødvendig for en historie, må en location vælges, hvor denne rekvisit forefindes.) - Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt.
(Musik må altså ikke anvendes, med mindre det forekommer på optagestedet.) - Kameraet skal være båret. Al bevægelse eller stilstand, der kan opnås i hånden, er tilladt.
(Filmen skal ikke foregå, hvor kameraet står, men der skal filmes, hvor filmen foregår.) - Filmen skal være farvefilm. Lyssætninger accepteres ikke.
(Hvis der er for lidt lys til eksponering, må scenen udgå eller en enkelt lampe påmonteres kameraet.) - Optisk arbejde såvel som filtersætning af filmen er forbudt.
- Filmen må ikke indeholde overfladisk action.
(Mord, våben etc. må ikke forekomme.) - Tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse er forbudt.
(Det vil sige, at filmen foregår her og nu.) - Genrefilm accepteres ikke.
- Filmformatet skal være Academy 35mm.
- Instruktøren må ikke krediteres.
Dertil lovede instruktørerne at afstå fra at have en personlig smag og at skabe et "værk". Fokus er på, at personerne og scenerne skaber sandheden på bekostning af "smag" og æstetik.
Dogmefilmene har betydet en renæssance i dansk film, både herhjemme og internationalt. Men bevægelsen er ikke mere original, end at den har forbilleder, såvel i 60'ernes britiske film som i den italienske neorealisme. Og så er vi i virkeligheden tilbage ved spørgsmålet om, hvorfor 'Cykeltyven' kan siges at være en klassiker: Som de vel nok væsentligste film i den italienske neorealisme har dens stil og dens sociale engagement formået at leve videre i efterfølgende generationer. Se, dét er en klassiker…!
- Prøv afslutningsvis at diskutere, hvad dogmereglerne generelt betyder for en film: Hvilke historier kan man fortælle, hvilke må man afholde sig fra? Får man mere realistiske og virkelighedstro film, eller fjerner man sig fra virkeligheden ved de meget strenge regler?
