Carl TH. Dreyer: 'Blade af Satans Bog' (1921)

UNDERVISNINGSFORLØB I MEDIEFAG

Allerede i sine tidligste film var Dreyer eksperimenterende i stil og fortælling. Han var inspireret af amerikanske instruktørers vekslende klippeformer, af russisk montage og tysk ekspressionisme. Det fremgår især i film som 'Du skal Ære din Hustru', 'Jeanne d’Arc' og 'Vampyr'.

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Forløbet er tænkt som en filmhistorisk introduktion med fokus på den tidlige filmhistorie. Dreyers film betragtes i en vekselvirkning med den samtidige filmkunst med vægt på stil og teknik. Forløbet fastholder mediefagets vægtning af teori og praktik, da der er knyttet praktiske produktionsøvelser til flere af emnerne.

Et grundigt forløb (fire-seks moduler af 95 minutters varighed) omfatter to modulers gennemgang af den tidlige filmhistorie. I de følgende moduler fokuseres der på Dreyer i filmhistorien, bl.a. via øvelserne. På den måde bliver elevernes viden om filmhistorien operationaliseret. Samtidig supplerer man med Dreyers rolle i den.

Et kortere forløb (to-tre moduler af 95 minutters varighed) introducerer Dreyers tidlige film fra 1925 for derefter at indsætte ham i en filmhistorisk ramme via øvelserne. Et sådant kortere forløb kan desuden fungere som en tilføjelse til et allerede gennemgået filmhistorisk forløb.

Det primære arbejde i øvelserne består i at finde paralleller mellem Dreyers tidlige film og klassiske filmhistoriske værker for på den måde at undersøge, hvordan Dreyer indgår i det store billede. Hvordan de andres film former ham, og hvordan han former filmkunsten.

Omfang

Op til fire-seks lektioner af 95 minutter

Materialer

Film

• Carl Th. Dreyer: 'Blade af Satans Bog' – se klip i materialet
• Carl Th. Dreyer: 'Du skal ære din Hustru' – se klip i materialet
• Carl Th. Dreyer: 'Jeanne d’Arc' – se klip i materialet
• Carl Th. Dreyer: 'Vampyr' – se klip i materialet
• Carl Th. Dreyer: 'Vredens Dag' – se klip i materialet
• Sergei Eisenstein: 'Panserkrydseren Potemkin' – se klip i materialet
• Robert Wiene: 'Dr. Caligaris Kabinet' (ikke tilgængelig på Filmcentralen)
• F.W. Murnau: 'Nosferatu' (ikke tilgængelig på Filmcentralen)

Videointerview med Torben Skjødt Jensen:

• Dreyers metode
• Det æstetiske udtryk
• Dreyers mesterværker
• Stumfilm og talefilm

Interviews med Dreyer på Filmmuseet den 22.02.1968 

• Se carlthdreyer.dk/carlthdreyer/om-dreyer/metode/dreyer-moder-filmstuderende

Filmhistoriens og filmkunstens start

Den 28. december 1895 afholdt brødrene Lumiére verdens første offentlige filmforevisning i Grand Cafe på Boulevard des Capuchines i Paris. Det bliver almindeligvis betragtet som filmhistoriens start. På dette tidspunkt var Carl Th. Dreyer seks år gammel og levede i København i skøn uvidenhed om, at en ny opfindelse lige var blevet fremvist for et bredere publikum. En opfindelse, der kom til at definere hans liv.

I de første årtier af filmhistorien udviklede det filmiske udtryk sig i rivende hast. Vi kan inddele udviklingen i to spor: et teknisk og et kunstnerisk.

På den tekniske side blev der udviklet nye linser, nye stativer og med tiden både lyd- og farvefilm. Alt sammen teknik, der gav filmskaberne nye kunstneriske muligheder. Filmkunsten var en moderne kunstart, drevet frem af nye tekniske innovationer. Det bemærker man også, når man undersøger, hvad det er for motiver, de første filmskabere valgte at vende deres nye kameraer imod. Det er bybilleder, vi ser i Lumiére-brødrenes første film. Moderniteten titter frem alle steder.

På den kreative side udforskede de første filmskabere, hvad man kunne bruge mediet til. Hvad kunne det vise, hvad kunne det fortælle? Hvordan kunne det vise og fortælle? Noget egentligt narrativt filmsprog havde man endnu ikke skabt, men det piblede langsomt frem via eksperimenter af bl.a. amerikanerne Edwin S. Porter (1906) og D. W. Griffith (1914). Porter var specielt banebrydende med sine eksperimenter på, hvordan klipning mellem forskellige billedbeskæringer og forskellige scener kunne bruges narrativt. Griffith videreførte disse eksperimenter og skabte komplekse, fortællende film, hvor de filmiske redskaber og virkemidler fortalte og underbyggede historien.

Før Porter og Griffith bestod de første narrative film dog udelukkende af affilmede teaterscener, hvor forskellige skuespil udfoldede sig. I totaler oplevede publikum det samme, som man angiveligt oplevede i teatersalen. Men nu begyndte filmkunsten at adskille sig fra teatret. For man kunne jo klippe og manipulere i filmstrimlen. Pionerer som Georges Méliès eksperimenterede i sine mange kortfilm med at klippe, så ting pludselig dukkede frem på scenen, og dobbelteksponeringer gjorde han næsten til en kunstart.

Georges Méliès optræder via dobbelteksponeringer hele syv gange i samme scene i 'L'Homme-Orchestre' (1900). (Framegrab)

Men hvor Méliès holdt sig til totaler, begyndte andre at eksperimentere med billedbeskæring og avancerede sceneskift. Hvis en skuespillerinde taler, hvorfor så ikke vise hendes ansigt i et nærbillede? Publikum kunne godt forstå, at nærbilledet var et udsnit af det totalbillede, man lige havde set, så pludselig dukkede en hel ny palet af fortællemuligheder op. Særligt D. W. Griffith revolutionerede også den filmiske fortællekunst ved at eksperimentere med parallelle handlingsforløb, som der blev klippet imellem. Hvis en heltinde eksempelvis var bundet til et jernbanespor, så kunne man skabe suspense ved at krydsklippe mellem hende og helten, der hastede af sted for at redde hende.

Filmhistoriens perioder og Carl Th. Dreyers start i filmbranchen

På grund af fraværet af lyd var filmkunsten i starten en international kunstart. Når man bare tilføjede nye mellemtekster, kunne en tysk film med det samme vises i USA. Filmkunstens udvikling var derfor en global affære, hvor kreative folk fra forskellige lande og kulturer hurtigt kunne lade sig inspirere af hinanden. Hvis man levede i et land, der var påvirket af industrialiseringen, kunne man blive en del af det fællesskab af filmkunstnere, der definerede den tidlige film.

I Frankrig i årene 1896-1910 var især George Méliès med til at gøre film til masseunderholdning. Ca. 1908-1914 kunne man se de såkaldte ”Italienske superspektakler,” storfilmen (specielt de historiske af slagsen). Og i USA var Edwin S. Porter og D.W Griffith i perioden 1903-1916 med til at gøre filmen til en fortællende kunstart, bl.a. med de massive storfilm 'Birth of a Nation' (D.W. Griffith, 1914) og 'Intolerance' (D.W. Griffith, 1916). Carl Th. Dreyers anden film 'Blade af Satans Bog' (1921) er netop et forsøg på at lave hans egen version af 'Intolerance'. Begge film fremstiller verdens elendighed i fire store, patetiske tableauer, der trækker på Det gamle og Det nye Testamentes fortællinger. Handlingen er nedtonet på bekostning af totalscener, der på malerisk vis gengiver kendte bibelske scener, fx "Den sidste nadver”.

Scenen fra 'Blade af Satans Bog' (1921), Dreyers første store ambitiøse film. Inspirationen fra det klassiske maleri er tydelig i scenen, hvor Jesus indbyder til middag i Simons hus. (Framegrab)

I 1916 blev Dreyer ansat på Danmarks førende filmselskab i Valby: Nordisk Film. Dreyer arbejdede førhen som journalist på Berlingske Tidende, og da han kom til Nordisk Film blev han sat til at skrive mellemtekster til selskabets populære stumfilm. Snart begyndte han også at vurdere indsendte manuskripter, og hurtigt avancerede han selv til manuskriptforfatter. Han skrev mere end 30 drejebøger inden sin instruktørdebut i 1918. Han kunne bedst lide at adaptere bøger og skuespil til filmmanuskripter. Hans yndlingsgenre var melodramaet, som kredser om de dramatiske, ofte moralske historier om liv og død, konflikt og kærlighed. Melodramaet skulle blive Dreyers faste følgesvend helt frem til hans død i 1968.

Tysk ekspressionisme og russisk montage

Carl Th. Dreyers tidlige film har fra og med 'Du skal ære din Hustru' (1925) mere og mere deres egen stil, men det er en stil, der hele tiden refererer til de genreskabende filmhistoriske perioder, der eksisterede i tiden. Specielt kan man mærke indflydelsen fra den tyske ekspressionistiske film (ca. 1919-29) og russisk montage (ca. 1925-1930’erne).

Tysklands nederlag i 1. Verdenskrig dannede grobund for 1920’ernes unikke og til tider mareridtsagtige filmgenre, ekspressionismen. Sindets indtryk af verden tegnede det billede, tilskueren så på lærredet, hvilket skabte et billedunivers, der var forvredet og ekspressionistisk. Et klassisk eksempel er 'Dr. Caligaris Kabinet' (Robert Wiene, 1920), hvor filmen fremstiller virkeligheden set gennem en syg mands sind. Derfor fremstår kulisserne som forvredne, stiliserede og drømmeagtige.

De tyske ekspressionistiske film opfandt en lang række af de konventioner og virkemidler, som gyserfilmen har gjort brug af lige siden. Historierne var da også ofte rene gyserfortællinger, hvor vampyrer og andre klassiske monstre blev brugt. Det ser vi eksempelvis i 'Nosferatu' (F.W. Murnau, 1922), en film, der på flere måder er en forløber for Dreyers 'Vampyr' (1933).

Forvredne kulisser i 'Dr. Caligaris Kabinet' (1919) skaber en ekspressionistisk effekt. (Framegrab)

Den russiske montage byggede på russiske filmintellektuelles nærstudie og dissekering af specielt D. W. Griffiths banebrydende film. Ud fra hvad de lærte om, hvordan disse film fungerede narrativt, skabte de en filmteori centreret om begrebet montage. Helt centralt står 'Panserkrydseren Potemkin' (Sergei Eisenstein, 1925). Når vi i dag ser filmens centrale trappescene, hvor civile russere bliver mejet ned af zarens soldater, kan vi groft sagt erklære filmsproget som færdigudviklet. Udover at scenen er et studie i, hvordan Eisenstein bruger sin montageteori, indeholder scenen stort set alle de elementer, man stadig bruger i moderne filmfortælling. Nærbilleder bliver anvendt som en reaktion på begivenheder (reaktionsskud), kameraet bliver subjektivt, når det ”vælter” sammen med døende civile, og der bruges kamerakørsel, panoreringer og andre fortælletekniske greb.

29 år efter den første filmforevisning, markerede 'Panserkrydseren Potemkin', at en stor gruppe filmskaberes eksperimenter og teorier havde skabt et kunstnerisk sprog. Et sprog, som stadig bliver brugt den dag i dag. Senere blev filmsproget udfordret af teknologiske nyskabelser, primært lyd, farver, widescreen og senest computerteknologi. Men den kreative udvikling havde i 1925 stort set opfundet alle de byggeklodser, som man har brugt siden.

Lad os se på, hvordan Dreyers film reflekterer denne udvikling og tilfører den nye elementer.

'Du skal ære din hustru'

Fra og med 'Du skal ære din Hustru' mærker man, at Dreyer i høj grad kender til og komplementerer de filmiske eksperimenter i både Sovjetunionen og Tyskland. Han kender Eisensteins arbejde, og hans filmsprog vokser og udvikler sig ud fra dette. Dreyer havde ellers et anstrengt forhold til andres film. Manden, som paradoksalt nok ofte beskrives som selvudslettende, var notorisk hård ved andre instruktørers værker. Da han i 1936 en kort overgang fungerede som filmanmelder på BT, var han fx konsekvent negativ over for andres film. Et pudsigt eksempel på det samme kan ses i hans samtaler med filmstuderende anno 1968. Her afviser Dreyer at lade sig inspirere af andre instruktører.

• SE KLIP – Dreyer på filmmuseet klip 1
• SE KLIP – Dreyer på Filmmuseet klip 9

Men Dreyer må nu alligevel have orienteret sig i andre filmskaberes værker. Hvis ikke, ville han have haft svært ved at drive Dagmar Biografen mellem 1952 og 1968. Kigger man på hans film, var han også i 1920’erne og 30’erne helt ajour med, hvad der foregik blandt andre filmskabere i den internationale filmverden. Det ser man tydeligt i 'Du skal ære din Hustru', 'Jeanne d’Arc' og 'Vampyr'.

'Du skal ære din Hustru' (1925) er et stramt fortalt kammerspil (et fortættet persondrama på en afgrænset lokalitet). Med få undtagelser foregår det i en lille københavnsk lejlighed på Christianshavn. Lejligheden er spartansk indrettet og vidner om Dreyers søgen efter enkelheden i kulissen. Kun det vigtigste er med, og hver detalje bliver brugt i fortællingen. Det får bl.a. betydning, at bordet vipper, hvem der ordner det, og hvor vasketøjet hænges op.

Ida passer kanariefuglen i 'Du skal ære din Hustru' (1925) (Framegrab)

I den lille lejlighed er der også en kanariefugl i et bur. Et symbol på Idas indelukkede tilværelse som husmoder. Dreyer genbruger symbolet 25 år senere i 'Ordet' (1955). Her bliver de indespærrede fugle sidestillet med skrædderens datter Anne, der føler sig fanget i det indremissionske hjem.

Anne og fugleburet i 'Ordet' (1955) (Framegrab)

Kanariefuglen i 'Du skal ære din Hustru' bliver også et vigtigt element i magtkampen mellem barnepigen ”Mads” og husets hovmodige overhoved Viktor. I en voldsom scene udvikler kampen om, hvorvidt fuglen skal ud af lejligheden eller ej sig til et reelt husspektakel, hvor også børnene inddrages. Se klip nedenfor. Scenen er præget af lynhurtige klip og mange reaktioner i nærbilleder fra de implicerede. Selvom den udspiller sig i en lille lejlighed er sammenligningen med trappescenen fra 'Panserkrydseren Potemkin' (også fra 1925) tydelig.

Klip – Husspektakel ('Du skal ære din Hustru')

'Jeanne d’Arc'

I 'Jeanne d’Arc' (1928) er den filmhistoriske forankring i russisk montage endnu mere tydelig. Dreyer kender nu det filmsprog, som 'Panserkrydseren Potemkin' og lignende film benytter sig af, til fingerspidserne, og i 'Jeanne d’Arc' eksperimenterer han med det. Filmen er berømt som et studie i ansigter. Jeanne d’Arc og de andre karakterer skildres hele tiden i nærbilleder, og deres reaktioner danner udgangspunktet for filmens fortællestil. Ser man denne stil på baggrund af 'Panserkrydseren Potemkin', kan det næsten virke som om, Dreyer har givet sig selv et benspænd: Hvor mange heltotaler og halvtotaler kan man udelade? Filmen bliver derfor en leg med det etablerede filmsprog. Ligesom Dreyer kun viser det essentielle i kulisserne, søger han kun de essentielle nære indstillinger, når der fortælles.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Det æstetiske udtryk hos Dreyer.

'Jeanne d’Arc' er i sine mere voldsomme passager meget lig den måde, Eisenstein fortæller på. Det ses i torturscenen, i kulminationen på forhøret og i filmens afslutning, hvor henrettelsen og tumulten uden for borgen minder om den føromtalte trappescene i 'Panserkrydseren Potemkin'. Se de tre omtalte scener nedenfor. De ligner hinanden i den udprægede brug af nærbilleder som reaktionsskud på grusomhederne og fokuseringen på de civiles lidelser, eksempelvis de små børns.

Her er tre karakteristiske klip fra filmen:

Torturscenen ('Jeanne d’Arc')

Kulminationen på forhøret ('Jeanne d’Arc')

Filmens afslutning ('Jeanne d’Arc')

Et barn græder over sin døde mor i slutningen af 'Jeanne d’Arc' (1928) (Framegrab)

Men det er ikke kun den russiske montage, hvorfra vi kan trække paralleller til 'Jeanne d’Arc'. I sin evige søgen efter enkelheden i sit udtryk, vælger Dreyer også løsninger, der er inspireret af den tyske ekspressionisme.

I den historiske research til filmen undersøgte Dreyer de originale sagsakter fra retssagen mod Jeanne d’Arc i 1431, og den retssag, vi ser i filmen, er et nedkog af den rigtige sag, der foregik henover flere uger. Dreyer har altså igen skåret ind til benet. Han har simplificeret sig frem til det, han anser som kernen i sagen. Visuelt gjorde han det samme. Han søgte ikke autenticitet i opbyggelsen af de kulisser, der skulle gøre det ud for en middelalderborg i Rouen. I stedet simplificerede han og arbejdede med lysindfald og grafisk udtryk. Meget lig de ekspressionistiske kulisser fra 'Dr. Caligaris Kabinet' og andre ekspressionistiske film.

Minimalistiske middelalderkulisser i 'Jeanne d’Arc' (1928) (Framegrabs)

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om 'Jeanne d’Arc' som ét af Dreyers mesterværker.

'Vampyr'

Dreyers inspiration (og fascination) af tysk ekspressionisme er endnu tydeligere i hans næste film 'Vampyr' (1932). I et interview i 1964 bagatelliserede Dreyer selv filmen. Han beskrev, at hans formål var at lave ”Sådan en smule spændingsfilm”, så han kunne få et kommercielt hit efter 'Jeanne d’Arc', der ikke havde indtjent særligt mange penge. Han kalder dog også 'Vampyr' et stileksperiment, og det må man sige, den er. Et ekspressionistisk stileksperiment.

En af de mest citerede scener i filmen er skyggescenen, hvor filmens hovedperson Alan Gray i sin søgen efter svar forvilder sig ind i en lade, hvori mystiske skygger blandes sammen med ”virkelige” personer. Scenen understreger den tydelige stilsammenhæng med den tyske ekspressionisme, og ligesom de ekspressionistiske tyske film er 'Vampyr' en forløber for den moderne gyserfilm i både stil og handling. I 1964 forklarede Dreyer da også, hvorfor vampyrtemaet var blevet valgt: ”… og så blev det efterhånden til noget om vampyrer, som netop var på mode.” Her hentyder Dreyer nok til 'Dracula' (Tod Browning, 1931), men sikkert også til 'Nosferatu' (F.W. Murnau, 1922), som 'Vampyr' stilistisk minder om. Filmens slægtskab med moderne gyser- og spændingsfilm fornægter sig da heller ikke i filmens afslutning. Her får filmens skurk, den onde landsbylæge, sin straf, da han bliver begravet i mel i møllen. Det er en scene, der er blevet genbrugt flere gange senere, bl.a. i 'Witness' (Peter Weir, 1985).

Selvom 'Vampyr' altså er inspireret af tyske ekspressionistiske gysere, er den også Dreyers første tonefilm. Ligesom andre tidlige tonefilm bærer den præg af Dreyers forsøg med at få lyden til at spille en narrativ rolle samtidig med, at lange mellemtekster stadig fortæller dele af historien. Det er eksperimenter, der ligner den måde, lyd bliver brugt på i gyseren 'M' (Fritz Lang, 1931). Dreyer (og Fritz Lang) stødte altså her på en af de tekniske landvindinger, som tvang filmskaberne i nye retninger og affødte nye kunstneriske tiltag.

Lydfilm

I Dreyers senere lydfilm 'Vredens Dag' (1943), 'Ordet' (1955) og 'Gertrud' (1964) har netop lydens indtog gjort, at Dreyer er begyndt at tænke helt anderledes i sin tilgang til stilen. I stedet for at arbejde med klipning og billedskift, eksperimenterer han nu med at udtrykke sig via lange dvælende indstillinger. Han genoptager kammerspillets ramme fra 'Du skal ære din Hustru', men i stedet for den hurtige klippestil fra eksempelvis 'Vampyr', lægger han nu mere vægt på sindrigt udtænkte kamerakørsler og billedkomposition.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om stumfilm og talefilm hos Dreyer.

Dreyer mente, at lydfilmen krævede et langsommere klippetempo, da dialogen nu overtog noget af den narrative fortælling, som klipningen havde udfyldt i stumfilmen. Derfor udviklede Dreyer sin egen langsomme stil og refererede mindre til de nyere stilarter, som ikke nødvendigvis skruede ned for klippetempoet. Således blev de klassiske nærbilleder, som stort set havde udgjort hele 'Jeanne d’Arc', nu næsten udeladt. I stedet blev der brugt heltotaler og halvtotaler, der fangede de nøje planlagte tableauer, som Dreyer skabte med sine minimalistiske kulisser.

Vi skelner mellem

• Analyser, hvor I på baggrund af udvalgte klip skal næranalysere Dreyers måde at lave film på.
• Formative opgaver, hvor I selv skal finde relevante klip i Dreyers film, der illustrerer en faglig pointe.
• Praktisk øvelse, hvor I i praksis (manus, optagelse) skal arbejde med nogle problemstillinger.

Analyser

1) 'Panserkrydseren Potemkin' og 'Du skal ære din hustru'

Klip – Odessa-trappescenen ('Panserkrydseren Potemkin')

Klip – Husspektakel ('Du skal ære din Hustru')

• Sammenlign Odessa-trappescenen fra 'Panserkrydseren Potemkin' (Sergei Eisenstein, 1925) med husspektakel-scenen fra 'Du skal ære din Hustru' (Carl Th. Dreyer, 1925).
• Sammenligningen skal lægge vægt på ligheder og forskelle i fortællestilen.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan (og hvorvidt) Dreyer lader sig inspirere af 'Panserkrydseren Potemkin'.

Inspiration og hjælp:

• Eisensteins og Dreyers brug af nærbilleder. Hvordan fungerer de i den større fortælling?
• Hvilket klippetempo benyttes i de to voldsomme scener?
• Hvordan fungerer Eisensteins og Dreyers klippestil i forhold til Eisensteins ideer om montage?

2) 'Panserkrydseren Potemkin' og 'Jeanne d’Arc'

Klip – Odessa-trappescenen ('Panserkrydseren Potemkin')

Klip – Torturscenen ('Jeanne d’Arc')

Klip – Dommen ('Jeanne d’Arc')

• Sammenlign Odessa-trappescenen fra 'Panserkrydseren Potemkin' (Sergei Eisenstein, 1925) med torturscenen fra 'Jeanne d’Arc' (Carl Th. Dreyer, 1928) og domsscenen. 
• Sammenligningen skal lægge vægt på ligheder og forskelle i fortællestilen.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan (og hvorvidt) Dreyer lader sig inspirere af 'Panserkrydseren Potemkin'. Men også hvordan Dreyer arbejder videre med Eisensteins filmsprog og simplificerer sit udtryk.

Inspiration og hjælp:

• Eisensteins og Dreyers brug af nærbilleder. Hvordan fungerer de i den større fortælling? Hvilken effekt har det, at Dreyer udelader mange af de heltotaler og halvtotaler, som Eisenstein bruger?
• Hvilket klippetempo benyttes i de voldsomme scener?
• Hvordan fungerer Eisensteins og Dreyers klippestil i forhold til Eisensteins ideer om montage?

3) 'Panserkrydseren Potemkin' og 'Jeanne d’Arc'

Klip – Odessa-trappescenen ('Panserkrydseren Potemkin')

Klip – Henrettelse og oprør ('Jeanne d’Arc')

• Sammenlign Odessa-trappe scenen fra 'Panserkrydseren Potemkin' (Sergei Eisenstein, 1925) med henrettelses- og oprørsscenen fra afslutningen af 'Jeanne d’Arc'.
• Sammenligningen skal lægge vægt på ligheder og forskelle i fortællestilen.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan (og hvorvidt) Dreyer lader sig inspirere af 'Panserkrydseren Potemkin', men også hvordan Dreyer arbejder videre med Eisensteins filmsprog og simplificerer sit udtryk.

Inspiration og hjælp:

• Eisensteins og Dreyers brug af nærbilleder. Hvordan fungerer de i den større fortælling? Hvilken effekt har det, at Dreyer udelader mange af de heltotaler og halvtotaler, som Eisenstein bruger?
• Hvilket klippetempo benyttes i de to voldsomme scener?
• Hvilken effekt har det på de to sceners forskelle, at Dreyer i en ”stor” scene som oprørsscenen stadig primært fortæller i nærbilleder?
• Hvordan fungerer Eisensteins og Dreyers klippestil i forhold til Eisensteins ideer om montage?

4) 'Dr. Caligaris Kabinet' og 'Jeanne d’Arc' 

• Sammenlign, hvordan byen illustreres via de ekspressionistiske kulisser i bortførelsesscenen i 'Dr. Caligaris Kabinet' (Robert Wiene, 1919) med måden, hvorpå Dreyer har opbygget sin stiliserede middelalderborg i 'Jeanne d’Arc'.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan (og hvorvidt) Dreyers kulisser er inspireret af ekspressionistiske billedindtryk, eller om Dreyers stilisering er udtryk for en anden stiltænkning.

Inspiration og hjælp:

• Hvilken effekt har det, at Wiene og Dreyer lader ”virkelige” karakterer optræde i forvrængede og stiliserede kulisser.
• Hvilken effekt har det, at Dreyer primært bruger nærbilleder frem for Wienes mere traditionelle brug af flere forskellige beskæringer. Bliver Dreyers film i sidste ende mere ”mærkelig” end den drømmeagtige 'Dr. Caligaris Kabinet'?

5) 'Dr. Caligaris Kabinet' og 'Vampyr'

Klip – Begravelse ('Vampyr')

• Sammenlign den drømmeagtige atmosfære i bortførelsesscenen fra 'Dr. Caligaris Kabinet' (Robert Wiene, 1919) med atmosfæren i begravelsesscenen fra 'Vampyr' (Carl Th. Dreyer, 1932).
• Sammenligningen skal lægge vægt på hvilke filmiske virkemidler, der bruges i de to film for at gøre scenerne drømmeagtige.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan Dreyer har ladet sig inspirere af 'Dr. Caligaris Kabinet' og andre ekspressionistiske film.

Inspiration og hjælp:

• Forskelle og ligheder i brug af vinkler, klipning og billedbeskæring.
• Hvad er effekten af, at Dreyer i scenen fra 'Vampyr' benytter dobbelteksponeringer og P.O.V.?
• Hvad er effekten af, at Dreyers kulisser i 'Vampyr' er mere naturalistiske, end dem vi ser i 'Dr. Caligaris Kabinet'?

6) 'Nosferatu' og 'Vampyr'

Klip – Skyggescenen ('Vampyr')

• Sammenlign scenen med vampyrens endelige angreb og død i slutningen af 'Nosferatu' (F.W. Murnau, 1922) med skyggescenen fra 'Vampyr'.
• I sammenligningen skal I bl.a. undersøge, hvordan skyggerne bruges i de to scener.
• Sammenligningen skal undersøge hvilke virkemidler, der bliver brugt for at opnå de to sceners (dystre) stemninger.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, om 'Vampyr' på baggrund af skyggescenen kan kaldes en ekspressionistisk film, eller om Dreyer bygger videre på genren og skaber sit eget billedunivers.

Inspiration og hjælp:

• Hvordan leger Dreyer med virkelige og uvirkelige skygger?
• Hvilke begivenheder ser Alan Gray i skyggerne, og hvordan indgår de i filmens handling?
• Hvordan fungerer Nosferatus skygge visuelt som en forlængelse af hans mystiske kræfter?

7) 'Vredens Dag' og 'Jeanne d’Arc'

Klip – Retssagen åbner ('Jeanne d’Arc')

Klip – Torturscenen ('Vredens Dag')

• Sammenlign kameraturen, der åbner retssagen fra starten af 'Jeanne d’Arc' med kameraturen fra forhøret/torturscenen i 'Vredens Dag'. 
• Sammenligningen skal bl.a. belyse, hvordan Dreyer i begge film afdækker elementer af scenen, når kameraet bevæges, og hvordan dette påvirker det indtryk, tilskueren får.
• Sammenligningen skal munde ud i en generel stillingtagen til, hvordan Dreyer bruger de to kamerature fortællermæssigt. Bruger han generelt disse etablerende kamerature på samme måde i 1928 og 1943, eller har han ændret fortællestil på dette punkt?

Inspiration og hjælp:

• Hvor starter kameraturene, hvor slutter de og hvorfor?
• Beskriv forgrund, mellemgrund og baggrund?

Formativ opgave

8) 'Jeanne d’Arc' og 'Panserkrydseren Potemkin'

• Find en kort passage (to-fem minutter) i 'Jeanne d’Arc', der kan bruges til at vise, hvordan filmen stilmæssigt ligner filmsproget i 'Panserkrydseren Potemkin'.
• Find en kort passage (to-fem minutter) i 'Jeanne d’Arc', der kan bruges til at vise, hvordan filmen stilmæssigt er anderledes end 'Panserkrydseren Potemkin'.
• Brug de to udvalgte passager til en generel beskrivelse af, hvordan Dreyer i 'Jeanne d’Arc' videreudvikler filmsproget efter 'Panserkrydseren Potemkin'.

Inspiration og hjælp:

• Sammenlign montage hos Dreyer og hos Eisenstein.
• Undersøg nærbillederne i 'Jeanne d’Arc'.
• Undersøg klippetempo.
• Find og beskriv reaktionsbilleder.

9) 'Vampyr

• Find et klip (et-tre minutter) i 'Vampyr', der viser, hvordan Dreyer har ladet sig inspirere af tysk ekspressionisme.
• Find et eller to klip (et-tre minutter) i 'Vampyr', der kan bruges til at vise, hvordan Dreyer anvender lyden som et nyt virkemiddel.
• Brug de udvalgte klip til at lave en generel beskrivelse af, hvordan Dreyer i 'Vampyr' lader sig inspirere af aktuelle filmiske stilarter og nye tekniske nybrud.

Inspiration og hjælp:

• Undersøg anvendelsen af skygger.
• Undersøg anvendelsen af ikke-naturalistiske motiver.
• Undersøg anvendelsen af mellemtekster (som stumfilm).
• Undersøg anvendelsen af dialog og lyde.

Praktisk øvelse

10) 'Jeanne d’Arc' og 'Ordet'

• Udarbejd et manuskript til en dialogscene mellem tre personer. Emnet skal være melankolsk eller decideret uheldsvangert. Scenen må højst vare tre minutter.
• Indspil scenen to gange:

OPTAGELSE 1:
Den første optagelse skal indspilles i samme stil, som Dreyer bruger i 'Jeanne d’Arc'.

OPTAGELSE 2:
Den anden optagelse skal indspilles i samme stil, som Dreyer bruger i 'Ordet'. Scenen må kun indeholde en enkelt indstilling, men kameraet må gerne panorere og køre.

UNDERVISNINGSFORLØB I MEDIEFAG

Selvom Carl Th. Dreyer instruerede få film i sit liv, har de alle en betydningsfuld placering i filmhistorien. I dette filmhistoriske forløb undersøger vi, hvordan stil og fortælling i hans film 'Vredens Dag', 'Ordet' og 'Gertrud' på samme tid er i opposition og i gæld til den samtidige filmæstetik.  

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Forløbet ligger indholdsmæssigt i forlængelse af det filmhistoriske forløb. I dette forløb fokuseres der ikke så meget på den generelle filmhistorie, men på Dreyers æstetiske udvikling gennem 'Vredens Dag' (1943), 'Ordet' (1955) og 'Gertrud' (1964).

Forløbet kan bruges som et selvstændigt mindre forløb, der belyser nogle af Dreyers største værker ud fra stil og fortælleform. Det kan også tilknyttes et større forløb om Dreyer, hvor gennemgangen af de tre films æstetik kan indgå samlet eller hver for sig.

Desuden kan forløbet fungere som en fortsættelse af det filmhistoriske forløb.

Omfang

Tre-fem lektioner af 95 minutter

Materialer

Film

• Carl Th. Dreyer: 'Vredens Dag'
• Carl Th. Dreyer: 'Ordet'
• Carl Th. Dreyer: 'Gertrud'

Videointerview med Torben Skjødt Jensen:

• Stumfilm og talefilm
• Dreyer lavede altid interessante film
• Dreyers skuespillere
• Dreyers mesterværker
• Det æstetiske udtryk
• Dreyers metode
• Guide til 'Gertrud'

Videointerview med Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium:

• Torturscenen i 'Vredens Dag'

Det filmhistoriske forløb 'Carl Th. Dreyer i filmhistorien – filmhistorien i Carl Th. Dreyer' gennemgår, hvordan Dreyer orienterede sig og eksperimenterede i den tidlige filmhistorie. Mellem 1919 og 1933 instruerede Dreyer 10 film. Fra film til film blev han mere og mere sikker i sin stil og derfor også mere eksperimenterende i sin fortællekunst. Værkerne fremstår derfor fortællemæssigt ret forskellige. Det er interessant at undersøge, hvordan Dreyer stilmæssigt ændrer sig i perioden. Men det er vanskeligt at fastslå, om Dreyer har en gennemgående stil, og hvordan den i så fald er.

Efter 1930’erne producerede Dreyer væsentligt færre film, men til gengæld fandt han en kunstnerisk stil og form, der var langt mere helstøbt. Det er især denne senere stil, som Dreyer altid vil være forbundet med – foruden nærbillederne i 'Jeanne d’Arc'.

Carl Th. Dreyers filmiske filosofi

Der er meget langt fra de hurtige skift mellem nærbilleder af ansigter i 'Jeanne d’Arc' til de lange dvælende indstillinger i 'Gertrud'. At Dreyer udvikler sit filmsprog ad denne vej, skyldes hans tanker om, hvordan tonefilmen, som det blev kaldt, skal bruges fortællemæssigt. I stumfilmen 'Jeanne d’Arc' fortæller han udelukkende med billeder. Hver enkelt følelse og replik understreges med et blik eller et ansigtsudtryk fra Jeanne, forhørsfolkene eller tilskuerne. I 'Gertrud' klippes der derimod meget lidt. I stedet bevæger kameraet sig rundt i kulissen og fanger de tableauer, som Dreyer nøje har forberedt. På denne måde finder Dreyer de smukt komponerede billeder, der opstår, og dvæler ved dem. Replikkerne har nu afløst de meget nære billeder. Dreyer tillægger det talte ord den samme styrke som nærbilledet i stumfilmen. Følelser og temperamenter understreges nu via replikker, komposition og symbolik.

Instruktøren Torben Skjødt Jensen, der har beskæftiget sig med Dreyer i mange år, fortæller, hvordan Dreyer insisterede på, at skuespillerne sagde deres replikker i 'Jeanne d’Arc', selvom man ikke kunne høre det, for at underbygge autenticiteten. I 'Gertrud' derimod kan Dreyer vende tilbage til en ”stumfilmstil”, fordi replikkerne kan høres, hvilket giver mulighed for at dvæle ved scenens komposition.

Hør Torben Skjødt Jensen kommentere stilen i 'Jeanne d’Arc' og 'Gertrud'.

Vejen fra 'Jeanne d’Arc's montageinspirerede hurtige klippestil og udprægede brug af nærbilleder til 'Gertrud's lange dvælende indstillinger går henover nogle af Dreyers største filmiske værker: 'Vredens Dag' og 'Ordet', men også over den mystiske 'Vampyr' (1933).

'Jeanne d’Arc' og 'Vampyr'

'Vampyr' er Dreyers første tonefilm, og den er inspireret af de tyske ekspressionistiske film – se 'Carl Th. Dreyer i filmhistorien – filmhistorien i Carl Th. Dreyer'. Klippestilen er mindre hektisk end i 'Jeanne d’Arc', men det teoretiske udgangspunkt er det samme: Følelser udspringer fra nærbillederne. De er styrende, når noget bevægende skal fortælles.

Dreyer undgår, at dialogen i 'Vampyr' er styrende for plottet. Hans første tonefilm er ikke en talefilm. I bedste stumfilms-stil lader han endda ord på skilte berette vigtige fremdriftsmomenter. Han stoler tydeligvis ikke helt på, hvad det talte ord kan bruges til. Ligeledes var hans styring og instruktion af dialogen langt mere problematisk end i de senere dansksprogede talefilm. 'Vampyr' blev nemlig stort set optaget uden lyd og senere eftersynkroniseret i både en tysk, engelsk og fransk version. Produktionsforhold, der mindede om stumfilmstidens mulighed for at udgive de samme film på flere markeder.

Både 'Jeanne d’Arc' og 'Vampyr' indeholder dog stadig elementer, som senere skulle blive så fremtrædende i den dreyerske stil. Selv i disse film synes Dreyers dvælende blik at dukke op.

Vi støder allerede i 'Jeanne d’Arc' på Dreyers forkærlighed for lange kamerature trods den markante montage-stil. De forekommer typisk som etableringsskud. Når rummet (scenen) skal defineres, bruger Dreyer ikke nødvendigvis et stillestående totalbillede. I stedet lader han kameraet bevæge sig rundt. Et markant eksempel på dette er den etablerende kameratur, der åbner op for forhørsscenen. Se klip nedenfor. Når den egentlige fortælling går i gang i 'Jeanne d’Arc, udskiftes det dvælende kamera dog med det hurtige klippetempo og de nære billeder.

Klip – Starten af forhørsscenen ('Jeanne d’Arc')

Anderledes er det i 'Vampyr'. På trods af den mystiske historie og de spændende eksperimenter med subjektivt kamera (begravelsesscenen) er de visuelle virkemidler mere klassiske end 'Jeanne d’Arc's insisterende brug af nærbilleder. Midt i disse klassisk fortalte, men mystiske scener, begynder Dreyers senere så udtrykte forkærlighed for lange fortællende indstillinger at vise sig. Der er flere lange kamerature i 'Vampyr', hvor Dreyer i detaljer har planlagt kameraets kørsel fra tableau til tableau. Nøje komponeret i det slot og de bygninger, der udgjorde filmens kulisser on location i Courtempierre i Frankrig. Et eksempel kan vi finde i scenen, hvor Leoné bæres ind i huset, efter hun angiveligt er blevet angrebet af vampyren.

I starten af denne indstilling ser vi først ud i parken gennem de store slotsvinduer. Så panorerer kameraet mod venstre og finder døren ud mod hallen, hvor Leoné bæres ind. Så kører vi bagud sammen med kameraet og foran tjenestefolkene, der bærer på den livløse pige. Denne køretur ender med at afsløre Alan Gray og Gisèle, der står på trappen. Alan Gray ”lukker” for indstillingen ved at lukke døren ud til hallen. Hver lille kamerabevægelse i denne komplicerede kameratur understreges af husets tjenestefolk, der bevæger sig i samme retning som kameraet, eller dukker op i de rum, som kameraet åbner op for. Se klip nedenfor.

Klip – Leoné bæres ind i huset ('Vampyr')

'Vampyr' var som udgangspunkt Carl Th. Dreyers forsøg på at lave en kassesucces. Det var en mission, der ikke lykkedes. Samtidig havde han fået skabt sig et rygte som en besværlig kunstfilmsinstruktør, og det blev derfor sværere og sværere for Dreyer at få realiseret sine spillefilmsprojekter.

Hør klippet Dreyer lavede altid interessante film, hvor Torben Skjødt Jensen fortæller om nogle af Dreyers film.

'Vredens Dag'

Først i 1943, 10 år efter 'Vampyr', kom 'Vredens Dag'. Verden havde forandret sig siden 1933, og det havde Dreyers syn på filmfortællingen også.

Med 'Vredens Dag' er det tydeligt, at Dreyer er blevet langt mere konsekvent og sikker i sin tilgang til talefilm. Så sikker, at vi her for første gang ser Dreyers dvælende stil udvikle sig til en egentlig æstetik.

Som udgangspunkt er 'Vredens Dag' Dreyers mest konventionelt fortalte film. Filmen drives frem af dialogscenerne, og han skruer dem typisk sammen ved på normal vis at bruge nærbilleder og to-skud, dvs. billeder, hvor to personer optræder samtidig. På overfladen kan filmsproget derfor forveksles med en ”almindelig” dansk produktion fra 1940’erne, men kun på overfladen. Rygraden i dialogscenerne udgøres nemlig af lange kamerature, som Dreyer så klipper frem og tilbage til. Kameraturene bevæger sig rundt mellem skuespillerne og indplacerer dem i nøje planlagte velkomponerede billeder.

Et andet markant træk er brugen af lys og skygge. Dreyer benytter, selv i scener der burde foregå ved højlys dag, low-key indstillinger, der indrammer ansigterne og understreger de dystre tanker og følelser. Fascinationen af Jeanne d’Arcs ansigt vender på denne måde tilbage. Dreyers interesse for (besættelse af) ansigtet, det nøgne ansigt, understreges ved, at han, ligesom under optagelserne til 'Jeanne d’Arc', forbød skuespillerne brug af sminke. Han ville selv sminke dem ved hjælp af skyggerne. Dette omtales bl.a. af Lisbeth Movin, der spillede hovedrollen som Anne i 'Vredens Dag' i to senere interviews.

• SE KLIP – Lisbeth Movin om Dreyer

Lisbeth Movin (Anne Pedersdotter) iscenesat via low-key belysning i 'Vredens Dag' (Framegrab)

Et eksempel på æstetikken i 'Vredens Dag' kan vi iagttage i den første scene i præstegården, hvor karaktererne præsenteres. Her fastlægger flere centrale kamerature scenen, og de suppleres med en række halvnære indstillinger, når Absalon, Anne og Merete taler sammen. Når der klippes tilbage til de længere kamerature, fortsættes der, hvor de slap. Det sikrer dermed en glidende kontinuitet i den måde, scenen bliver fortalt på. Se klip nedenfor.

Klip – Første scene i præstegården ('Vredens Dag')

Det er påfaldende at se, hvordan Dreyer har arbejdet videre med den samme rumæstetik i sin kortfilm om 'Landsbykirken'. Filmen fortæller om den danske landsbykirke fra de første romanske kirkebygninger til de mere opadstræbende gotiske bygninger. Her gengives kirkerummet, som vi kender det fra 'Vredens Dag': høje, opadstræbende søjler og buer, hvor imellem lyset trænger ind og kaster skygge. 

Fra kortfilmen 'Landsbykirken' (1947), der viser det æstetiske sammenfald med spillefilmen 'Vredens Dag' (1943), som han havde lavet fem år tidligere. Det er den æstetiske renhed, der tiltrækker Dreyer. (Framegrab)

Dreyer valgte nøje sine skuespillere til rollen. De to erfarne skuespillere Thorkild Roose og Sigrid Neiiendam spillede rollerne som mor og søn, mens han valgte den purunge og uerfarne Lisbeth Movin til rollen som Anne.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers valg af skuespillere.

Præsentationen af præstegården i 'Vredens Dag' (Framegrab)

I flere scener står de lange kamerature dog alene, og Dreyer forvarsler hermed, hvad det er for en vej, han er ved at gå fortællermæssigt. I præsentationen af Herlofs Marte i starten af filmen fravælger Dreyer helt nærbilledet, også når ”normal” fortælleteknik ellers ville have dikteret det. I stedet stoler Dreyer på, at hans velkonstruerede kameratur overtager fortællingen.

Indstillingen starter med, at Herlofs Marte er ved at behandle en landsbyboer med urter fra galgebakken. Via en længere kameratur med flere stop får vi nu fortalt, hvordan den gamle kone bliver opmærksom på, at myndighederne er på vej, og hvordan hun flygter via lemmen ud til svinestien. Se klip nedenfor.

Klip – Herlof Martes flugt ('Vredens Dag')

Den lange (og berømte) kameratur fra torturscenen er også forbilledlig i forhold til, hvordan en indstilling via en enkelt glidende bevægelse kan fortælle en lille og meget dramatisk historie, der fremkalder stærke følelser Indstillingen starter på præsterne, der opmærksomt følger med i torturen af Herlofs Marte, hvis skrig kan høres. Der køres nu mod venstre hele vejen rundt i lokalet. Retningen understreges kort af en præst, der går gennem lokalet, og der standses først ved den torturerede halvnøgne kvinde. Antydningens kunst er med til at opbygge en frygt for, hvad vi vil se, når kameraet når torturbriksen. Se klip nedenfor.

Klip – Torturscenen ('Vredens Dag')

Præsterne følger med i torturen i 'Vredens Dag' (Framegrab)

Hør Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium fortælle om torturscenen i 'Vredens Dag'

I 'Vredens Dag' havde Carl Th. Dreyer fundet en stil, som han perfektionerede frem til sin død. Det var en stil, der tog udgangspunkt i talefilmens muligheder og dialogens styrke. Alligevel mente Politikens anmelder d. 14. november 1943, at filmen:

”… gør indtryk af at være en stumfilm, hvori der er indlagt replikker, som virker generende.”

Vi må forstå, at anmelderen tog udgangspunkt i dialogens udførelse, der specielt i filmens begyndelse kan virke tung og teatralsk. Det er altså ikke kun noget, vi lægger mærke til i dag, men også noget den ”moderne” anmelder i 1943 tolkede som ”gammeldags”. Når vi tager Dreyers udtalte ulyst til at lytte til andre i betragtning, er det ikke underligt, at han ikke ændrede på dette element i sine filmfortællinger i sine kommende film. Tværtimod.

'Ordet'

Selvom der er 12 år mellem 'Vredens Dag' (1943) og 'Ordet' (1955), er de to film fortællemæssigt langt tættere i familie med hinanden end 'Vampyr' (1933) og 'Vredens Dag'. I 'Ordet' fortsætter Dreyer arbejdet med de lange kamerature og de dvælende kompositioner. En stil, der umiddelbart passer godt til det langsomme tempo i de vestjyske kystegne, hvor filmens dramatiske handling udspiller sig.

I denne omgang bliver stilen dog mere specifik. Ligesom Dreyer i 'Jeanne d’Arc' eksperimenterer med at udelade halvtotaler og heltotaler, som er konventionelt filmsprog, udelader han i 'Ordet' flere og flere nærbilleder og lader i stedet kamerature og nøje udtænkte kompositioner fortælle historien alene. Vi kommer ikke meget tættere på personerne end halvtotaler. Når fokus falder på en af karaktererne, dvæler kameraet ved vedkommende, men der klippes sjældent tæt på. Når to personer taler sammen, ser vi dem typisk begge i et to-skud, og det er via dialogen, at vores opmærksomhed skifter fra den ene til den anden. En længere indstilling i kapellet ved filmens slutning, hvor de to patriarker forsones, er et godt eksempel på dette. Se klip nedenfor.

Se klip – I kapellet ved filmens slutning ('Ordet')

Morten Borgen og Peter Skrædder forsones i slutningen af 'Ordet' (Framegrab)

Stilen i 'Ordet' kan virke teateragtig, og filmen kan i visse scener fremstå som om, at den netop er filmet på en teaterscene, da kameraturene sjældent fører os rundt i det tredimensionelle rum. Oftest ser vi i en indstilling to eller flere personer placeret op ad en af husvæg. Kameraets bevægelser bruges primært til at vende vores opmærksomhed mod der, hvor dialogen foregår, der hvor vi nu skal dvæle.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers mesterværker.

Det er en stil, der er forskellig fra 'Vredens Dag', hvor kameraet bevæger sig rundt i kulissen. I denne film får man, sammen med den mere konventionelle brug af nærbilleder, en bedre fornemmelse af et tredimensionelt hus frem for en teaterscene. Man kunne fristes til at beskylde Dreyer for, at han i 'Ordet' er vendt tilbage til filmkunstens udgangspunkt, den affilmede teaterscene, men netop kameraets bevægelser, der hele tiden styrer vores opmærksomhed, afviser dette. At Dreyer fravælger nærbillederne, kan tolkes som, at han nu stoler endnu mere på det talte ord som et centralt fortælleelement. Når blot vi hører (og ser) replikken, behøver vi ikke at få det understreget ved nærbilleder eller reaktions-skud.

Når Dreyer bevæger sit kamera rundt i scenen, skabes det filmiske. Det er på den måde, de rette personer bringes i fokus, og at symbolikken dukker frem via de nøje planlagte beskæringer.

Dreyers rum

” …his ability to evoke spiritual intensity through concentration and confinement was perhaps his greatest gift as a film artist.”

Citatet stammer fra den amerikanske filmhistoriker David Cook og angiver én af grundene til, hvorfor vi stadig kan betragte Carl Th. Dreyer som en af filmhistoriens store fortællere. Dreyer excellerede nemlig i brugen af rum i sine fortællinger.

Dreyer havde lige siden sine første film en interesse for de rum, han lod sine dramaer udspille sig i. I hans manuskripter finder vi grundplaner over de lejligheder og huse, der danner ramme om fortællingerne, og i hans historiefortælling bruger han kulissen som et evigt tilstedeværende fortællende element. I 'Du skal ære din Hustru' (1925) tager konflikterne eksempelvis udgangspunkt i arbejderhjemmets indretning og rekvisitter, og i 'Ordet' lod Dreyer Borgens gård indrette, så kun de møbler og redskaber, der skulle bruges til at fortælle historien, blev bibeholdt som en del af kulissen.

Grundplan over Borgens gård fra ”Ordet”. Kortet stammer fra Dreyers eget manuskript. (Framegrab)

Ikke desto mindre ændrer han måden at filme i rummet på. I 'Du skal ære din Hustru' danner den lille lejlighed ramme om et væld af små indstillinger, der til sammen skaber en ide om, hvordan rummet ser ud. I 'Ordet' filmes rummet derimod i lange glidende indstillinger.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers metode, hvor grundighed i forberedelser og optagelser er det styrende princip.

'Gertrud'

I Dreyers sidste film 'Gertrud' (1965) raffinerer han sin dvælende teknik endnu mere. Filmen indeholder kun 89 indstillinger. Til sammenligning indeholder en moderne spillefilm oftest mellem 1200 og 1500 indstillinger. Til trods for dette er 'Gertrud' billedligt mere dynamisk end 'Ordet'. De lange indstillinger bevæger sig ind og ud af kulissen, og der panoreres og køres som en del af æstetikken hele tiden ind til halvnære og nære beskæringer. Kameraet danser en sindrig ballet, hvor Dreyers velkomponerede billeder dukker op hver gang, der dvæles ved det næste tableau. Igen tegnes følelser og stemninger ved avanceret brug af lys og skygge, der indrammer karaktererne og giver dem fylde.

Dreyer tegner igen med lys og skygge i 'Gertrud'. (Framegrab)

Filmsproget i 'Gertrud' bevæger sig derfor væk fra 'Ordet's teaterscene-æstetik og hen imod det mere virkelige tredimensionelle udtryk fra 'Vredens Dag'. Men hvor Dreyer i 'Vredens Dag' flittigt klipper til nære og halvnære indstillinger, lader han kameraet i 'Gertrud' bevæge sig ind og finde disse uden at klippe. Et godt eksempel på dette er en lang indstilling i filmens start. I en og samme indstilling præsenteres vi for Gabriel Lidmans spejl i stuen, Gustav Kannings længsel efter sin kone og svigermoderens besøg. Alt sammen imens kameraet kører rundt og følger karaktererne fra det ene velkomponerede tableau til det næste. Indstillingen varer næsten seks minutter. Se klip nedenfor.

Klip – Præsentation af problemer ('Gertrud')

I 'Gertrud' optræder flere steder spejle som en del af kulissen. Spejlene dukker op via de avancerede kamerature og indgår i de tableauer, Dreyer arrangerer. Spejle har en vigtig symbolværdi i 'Gertrud', og netop via kameraets bevægelser gøres der opmærksom på dette.

Den originale plakat til 'Gertrud' understreger spejlets betydning i filmen. (John Stevenov, DFI Billed- & Plakatarkivet)

Mens filmsproget i 'Gertrud' bevæger sig væk fra teateræstetikken, gør dialogen det modsatte. Replikkerne virker ofte teatralske, og Dreyers personinstruktion understreger dette, da replikkerne ofte udtales, imens karaktererne kigger ud i horisonten (eller ud over scenekanten). Da netop dialogen er så vigtig og styrende i Dreyers senere film, sætter denne teatralske udførsel et kraftigt fingeraftryk på filmen, og 'Gertrud' er da også den film, der skiller vandene mest, når Dreyers film i dag diskuteres.

Men det er værd at bemærke, at 'Gertrud's filmsprog absolut ikke er så stillestående, som dialogen og antallet af indstillinger synes at antyde. I en alder af 75 formåede Dreyer igen at male på en ny og innovativ måde med billedkompositioner og med kameraets bevægelser som de vigtigste redskaber.

Hør Torben Skjødt Jensen give en Guide til 'Gertrud'.

Vi skelner mellem

• Analyser, hvor I på baggrund af udvalgte klip skal næranalysere Dreyers måde at lave film på.
• Formative opgaver, hvor I selv skal finde relevante klip i Dreyers film, der illustrerer en faglig pointe.
• Praktisk øvelse, hvor I i praksis (manus, optagelse) skal arbejde med nogle problemstillinger.

Analyser

1) 'Vredens Dag' og torturscenen

Klip fra 'Vredens Dag'

• Undersøg, hvordan de forskellige karakterer i torturscenen bliver belyst.
• Beskriv, hvordan de forskellige elementer og karakterer, der afsløres under den lange kameratur, til sammen fortæller en lille historie.
• Analysér torturscenen med specielt henblik på at beskrive, hvordan ondskaben hos præsterne bliver understreget.

Inspiration og hjælp:

• Hvilke kompositioner er der i de enkelte billeder?
• Hvordan reagerer præsterne på den vold, de selv er med til at udøve?
• Hvilken betydning har det, at Herlofs Marte er halvnøgen (husk, filmen er fra 1943)?

2) 'Ordet' og kompositionen

• Analysér de tre nedenstående stillbilleder fra 'Ordet'.
• I analysen skal der lægges vægt på komposition, lys og religiøse symboler.

Inspiration og hjælp:

• Hvilke linjer er der i billederne?
• Hvilken baggrund er der i billederne?
• Hvordan er hver enkelt karakter belyst?

3) 'Gertrud' og den lange indstilling

Se den lange indstilling fra starten af 'Gertrud', hvor flere af filmens problemstillinger introduceres.

Klip – Præsentation af problemer ('Gertrud')

• Inddel indstillingen i dele, og giv hver del et navn (eksempelvis ”Svigermor på besøg”).
• Analysér, hvordan det filmisk markeres, at indstillingen veksler mellem de forskellige dele.
• Tegn en grundplan over den del af Gertruds og Gustavs lejlighed, vi ser i indstillingen.
• Indtegn på kortet, hvor karakterernes og kameraets ruter og positioner er i indstillingen.
• Vurdér hvilken effekt, det har på filmens udtryk, at scenen udspilles i en enkelt indstilling.
• Sammenlign indstillingen med scenen i Erland Janssons lejlighed (se klip nedenfor). Her klippes der mere.
• Vurdér, hvorfor Dreyer har valgt at klippe mere i denne scene.

Klip – Erland Janssons lejlighed ('Gertrud')

Inspiration og hjælp:

• Prøv evt. jeres grundplan af ved at placere jer i de samme positioner som på kortet og tage billeder for at se, om kompositionen passer.
• Vurdér, om forskellen på den måde, de to scener filmes på, skyldes kunstneriske eller praktiske overvejelser.

Formativ opgave

4) Dialogscener

• Find tre dialogscener, hvor to personer taler sammen – en fra 'Vredens Dag', en fra 'Ordet' og en fra 'Gertrud'. Gem jeres eksempler i en klipliste.
• Sammenlign de tre scener, og find ligheder og forskelle.
• Redegør for, hvordan Dreyers filmsprog udvikles mellem de tre film, og supplér med observationer fra de tre scener.

Inspiration og hjælp:

• Hvilken funktion har scenerne i filmenes handling?
• I hvor høj grad bruges nære og halvnære indstillinger?
• Hvordan arbejdes der med kamerabevægelser?

Praktiske øvelser

5) Sminke via lys

• Film et nærbillede af en person, hvor I forsøger at lægge det samme lys, som der er på Lisbeth Movin på billedet nedenfor.

Lisbeth Movin (Anne Pedersdotter) iscenesat via low-key belysning i 'Vredens Dag'. (Framegrab)

• Eksperimentér nu med indstillingen, og forsøg at ændre stemningen i billedet via forskellig brug af skygger og lyse flader.

Inspiration og hjælp:

• I skal filme i sort-hvid.
• Brug evt. trepunktsbelysning.
• Blødgør eventuelle spots ved at lade dem reflektere mod en væg.
• Tænk også på at lægge lys på baggrunden.

6) Lange indstillinger og nærbilleder

• Skriv manuskriptet til en lille scene, hvor hovedkarakteren sidder i sit hjem/på sit arbejde/i sin klasse. Vedkommende overraskes af en ven, der kommer ind og advarer om, at politiet er på vej for at hente vedkommende. Hovedkarakteren flygter og forsvinder.
• Planlæg at filme scenen i én enkelt indstilling. I skal både planlægge, hvordan skuespillerne skal flytte sig i rummet, og hvordan kameraet skal bevæge sig.
• Film den planlagte indstilling.
• Film nu nærbilleder til filmen, der understreger karakterernes følelser, når de taler og tænker.
• Lav nu to udgaver af filmen. I den ene udgave skal kun den lange indstilling indgå. I den anden udgave skal I også bruge den lange indstilling, men I skal her supplere med nærbillederne.
• Vurdér, hvilken udgave af filmen I bedst kan lide, og begrund det.

Inspiration og hjælp.

• Se Herlofs Martes flugt og introduktionen til præstegården fra 'Vredens Dag' (se klip nedenfor).
• Husk 180° reglen.
• Vurdér, hvornår det er mest effektfuldt at vise den, der taler, og hvornår det er mest effektfuldt at vise den, der lytter, når der klippes mellem nærbilleder under en samtale.

Klip – Herlof Martes flugt ('Vredens Dag')

Klip – Introduktion til præstegården ('Vredens Dag')

UNDERVISNINGSFORLØB I DANSK, BILLEDKUNST

Carl Th. Dreyer er en billedmager i sine film. Han var mere optaget af de enkelte sceners billedkompositioner end af filmens plot. Det gør det nærliggende at finde paralleller til hans visuelle stil i kunsthistorien. Især maleren Vilhelm Hammershøis malerier syntes at have inspireret ham.

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Forløbet kan indgå som læsning af en afgrænset periode før 2000. Der lægges vægt på periodens visuelle udtryksformer (film, billedkunst) som udtryk for en særlig stil- og åndsretning: symbolisme.

Kernefagligt skal I arbejde med mediemæssige perspektiver: visuelle udtryksformer, medieanalyse- og fortolkning, herunder af basale filmiske virkemidler. Faget billedkunst kan bidrage med elementære analytiske tilgange til at forstå visuelle fænomeners form, indhold og kontekst

Omfang:

Tre dobbeltlektioner à 45 minutter

Materialer:

• Carl Th. Dreyer: klip fra 'Vredens Dag', 'Ordet' og 'Gertrud'
• Rembrandt: 'Dr. Nicolaes Tulps anatomiske Forelæsning' (1632)
• Vilhelm Hammershøi: 'Interiør. Ung Pige med Ryggen til' (1901) samt selvvalgte.
• Interviews med Dreyer på Filmmuseet den 22.02.1968, se www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/om-dreyer/metode/dreyer-moder-filmstuderende

Film og malerkunst benytter de samme kodificeringer af indhold til at fremme betragterens sansemæssige oplevelse. Perceptuelle elementer som lys, kameravinkler, bevægelse og rum går igen i både film og maleri. På samme måde optræder kognitive elementer som opfattelsen af realistisk eller allegorisk, billedmæssig, fremstilling i begge medier.

To verdensberømte danske kunstnere, kunstmaleren Vilhelm Hammershøi (1864-1916) og filminstruktøren Carl Th. Dreyer (1889-1968) synes at have arbejdet ud fra de samme, originale synspunkter om billeders magi. Der er et åndsslægtsskab imellem dem, selvom de ikke kendte hinanden, og deres arbejder lå tidsmæssigt i forlængelse af hinanden.

Det skal vi undersøge nærmere.

Film og maleri

Maleri og film er visuelle kunstarter. De udtrykker sig gennem visuelle arrangementer inden for en rektangulær ramme.  Motivplaceringer (billedkomposition), farve og lys er stilskabende i begge medier.

Billedkompositionen dannes gennem lodrette og vandrette linjer, der opstår af motivernes former og placeringer. Spørgsmålet om balance mellem motiverne og i forhold til rammen har betydning. Hvor meget fylder motiverne i billedet, og hvilke motiver afskæres af rammen, er nogle af de spørgsmål, som vi kan stille.

Indadgående linjer og placering af motiver i flere lag (forgrund, mellemgrund og baggrund) skaber yderligere oplevelse af dybde, en tredje dimension, i billedet hos betragteren.

Den hollandske maler Rembrandts (1606-1669) berømte maleri 'Dr. Nicolaes Tulps anatomiske Forelæsning' og et framegrab fra torturscenen i Dreyers film 'Vredens Dag' (1943). Der er lighed mellem de to billedkompositioner. Den afdødes og den tortureredes legeme (i kameraets fortsatte panorering mod venstre kommer Maren heks til syne, afklædt og tortureret – SE KLIP) udgør billedets vandrette linje, mens hoben af iagttagende mænd danner lodrette linjer. Lys og mørke/skygge er fordelt herefter. 

Afstanden mellem billedets centralmotiv og betragteren samt synsvinklen, dvs. hvorfra motivet betragtes, er med til at karakterisere den endelige udformning af billedets komposition.

Film er billeder i bevægelse. Personerne i billedet bevæger sig, eller kameraet der affotograferer personerne, bevæger sig – tilt, panorering, kamerakørsel. Endelig kan kameraet under optagelsen ændre på billedkompositionen ved at ændre på brændvidden – zoom, tele, vidvinkel, se under zoom. Herved forskyder motiverne sig i forhold til hinanden, og deres indbyrdes størrelsesforhold ændrer sig.

Da Carl Th. Dreyer i 1920’erne laver sine første film, er filmmediet uden lyd. Ligesom maleriet. På det tidspunkt har filmmediet to udgangspunkter: 1) Med kameraet affotograferer det virkelighedens tilfældighed, og 2) det remedierer teatret. 1920’ernes stumfilm lignede filmet teater. Skuespillerne var overdrevne teatralske i mimik og gestik, og kameraet var oftest placeret i en fast afstand fra ”scenekanten”, som var det en tilskuers blik.

Dreyers film bryder tidligt med naturalismen. Filmene dyrker i højere grad det arrangerede fremfor det tilfældige i billedet. Med en kunstmalers langsommelighed arrangerede han sit filmbillede, så man fik det indtryk, at alle elementer i billedet havde betydning ud over at repræsentere en bestemt virkelighed.

Hør her, hvad han mente om scenografien i 'Ordet': 

• SE KLIP (fra 10:50 - 12:10)

Hammershøis malerier omkring år 1900 befandt sig i en kunsthistorisk overgangsperiode mellem naturalistisk og modernistisk stil. Det naturalistiske maleri skulle fremstille sine motiver så virkelighedstro som muligt. Det modernistiske maleri tillod, at kunstneren mere frit kunne bearbejde motiverne i overensstemmelse med sine egne forestillinger og oplevelser.

De modernistiske træk i malerkunsten omkring 1900 genfinder vi i stilretningerne impressionisme, symbolisme og ekspressionisme. Især symbolismen synes Hammershøi at være inspireret af.

Carl Th. Dreyer

Dreyer var først og fremmest en billedmager, når han lavede sine film. Han var meget optaget af billedkompositionen i den enkelte indstilling. Han ”malede” med sit kamera, indrettede omhyggeligt scenen, så alt overflødigt var fjernet, hvilket øgede opmærksomheden på det, der blev stående i billedet.

Da Dreyer skulle bygge en scene op, der skulle forestille køkkenet på Borgens Gård i filmen 'Ordet', bad han en husholdningslærer om at indrette det med alt det udstyr, der naturligt ville være i et landkøkken. Herefter fjernede han sammen med sin scenograf alle de genstande, der ikke ville have betydning for handlingen. Tilbage blev et ”renset” køkken, hvor alle genstande var ladet med betydning. Lysvirkningen fra vinduet i baggrunden er den samme, som Hammershøi maler igen og igen. (Framegrab)

Som konsekvens af Dreyers fokus på billedkompositionen fulgte en særlig filmisk stil. Hans film rummer få handlingsmotiverede klip. Den enkelte optagelse kan være lang (op til 12 minutter som datidens filmspoler rummede) og gerne under en rolig kamerapanorering eller –kørsel. Som et øje, der søger rundt på et billede, for han hævdede, at ”der skal være tid til at tilegne sig indholdet.” Hans sidste film 'Gertrud' (1964) varer 105 minutter, men rummer kun 89 indstillinger. En mainstreamfilm vil rumme mellem 1200 og 1500 klip.

Vilhelm Hammershøi

Den danske maler Vilhelm Hammershøi er især berømt for sine interiørbilleder fra sit hjem i Strandgade i København. Malerierne er karakteristiske ved at være næsten tømt for fortælling i billedet andet end en væg, en åben eller lukket dør og et vindue, hvorigennem sollyset falder. Tomme, tyste rum, der bærer enkle tegn på fraværende liv. Optræder der en person i billedet, er vedkommende optaget af en gøremål, der ikke umiddelbart er meningsgivende.

Vilhelm Hammershøis maleri 'Interiør. Ung Pige med Ryggen til' (1901) er karakteristisk for hans malerkunst. Rummets gengivelse (væggen, den manglende dybde), motivernes placering (suppeterrin, fad, kvinde) og beskæring samt lyssætningen rammer til sammen den særlige stemning i Hammershøis billeder. 

Dreyers filmscener og Hammershøis interiørbilleder skærper vores opmærksomhed på samspillet mellem rum og person. Rummet fungerer både som en fysisk ramme og en mental tilstand. De fremmaner en særlig stemning af melankoli, tyngde og eftertænksomhed.

Carl Th. Dreyer besøgte Mindeudstillingen for Vilhelm Hammershøi i 1916, året efter kunstmalerens død, og da Dreyers debutfilm, 'Præsidenten', havde premiere i 1918 understregede han, at han var inspireret af Hammershøis billeder.

Vi skal koncentrere os om den visuelle stil i udvalgte scener fra Dreyers film sammenlignet med udvalgte malerier fra kunsthistorien.

Dreyers filmstil er kendetegnet ved:

1. Kamerapanoreringer og kamerakørsler, der er nøje koreograferede. Personernes bevægelser er nøje indstuderede under den lange, dynamiske kameraoptagelse, der har et klart defineret startpunkt og et klart defineret slutpunkt. Bevægelsen begynder og ender i et tableau, et arrangement af personer.
2. Billedbeskæringer i halvtotal eller halvnær til nærbillede i dialogscener mellem personer. De enkelte indstillinger indrammer den enkelte persons karakter, bl.a. ved at give tid omkring personernes replikker. Dreyer klipper ikke ”ind til benet” for at drive handlingen frem, men klipper først og fremmest for at positionere personerne. Hver indstilling dvæler ved personens statur og udsagn.
3. Stiliseret scenografi. Filmbilledet er renset for overflødige elementer. Rummet er ikke realistisk, men stiliseret. Det fremgår tydeligt i hans historiske film som 'Jeanne d’Arc' og 'Vredens Dag'. Det rensede rum påfører de enkelte motiver, genstande og sætstykker så meget mere betydning.

Hammershøis malerier er knyttet til to kunstretninger i perioden 1880-1920: realismen og symbolismen.

1. Realismen i dansk malerkunst omfattede især to forhold. Dels skulle motiverne gengives, som de ”så ud” i virkeligheden uden nogen form for forskønnelse (formkravet). Dels skulle motiverne i højere grad hentes fra hverdagsscener i samtiden (indholdskravet). Hammershøi fandt tidligt sit foretrukne miljø i form af interiørscener fra sin lejlighed i Strandgade på Christianshavn.
2. Symbolismen var en retning inden for malerkunst og litteratur, der opstod omkring 1890’erne, som en reaktion mod den materielt orienterede realisme. Symbolismen bestræbte sig på at gengive ”den sjælelige virkelighed”, der gemte sig i det umiddelbart iagttagne. Billederne var ”sjælebilleder”. Symbolet var kernebegrebet, der forenede to psykiske tilstande: det sansende og det meningsgivende. Den symbolistiske kunst skulle føre betragteren fra en sanselig oplevelse af et motiv til en dybere mening. Fra tingenes væren til deres væsen. 

Hammershøis interiørbilleder gengiver rum, der er tømt for ”fortælling” og sociale begivenheder. Rummet fremstår som renset på samme måde, som det scenografiske rum hos Dreyer. Rummet i sig selv bliver motivet. Så anbringer han en person i rummet, der måske er optaget af et gøremål eller hensat i tanker. Det er relationen mellem rum og person, der udgør billedets særkende – det eksistentielle ”at være til” i et rum, der giver resonans for personens væren. Det symbolistiske fremgår da ved, at billedet åbner for en dybere sandhed om tilværelsen end det blot gengivne.

Dreyer talte om, at han gennem sine stiliserede scenografier ønsker at nå ”sandheden.”

1) Carl Th. Dreyer 'Vredens Dag' og nederlandsk malerkunst i 1600-tallet

De hollandske malere Frans Hals (1582-1666), Rembrandt (1606-1669) og Johannes Vermeer (1632-1675) tilhørte den såkaldte nederlandske guldalder. Deres mange forskelligartede billeder udtrykker den økonomiske, kulturelle og politiske fremgang, der prægede Nederlandene (Holland, Belgien, Luxembourg) i 1600-tallet. Det var scener fra det borgerlige liv, de fangede ind på lærredet – og ikke som tidligere kristne og mytologiske emner.

Klip – Torturscenen ('Vredens Dag')

Den gamle kone Herlofs Marte er under mistanke for at være en heks. Hun er nu ført ned i kælderen under kirken for at underkastes et ”pinligt forhør”, dvs. et forhør, der omfatter tortur for at fremkalde en tilståelse hos hende. Forhøret ledes af Absalon.

Læs mere om handlingen.

• Beskriv kamerakørslen: Tegn scenen fra oven, og indtegn kameraets bevægelse.
• Beskriv bevægelser i billedet: I hvilken retning bevæger personerne sig under det lange klip?
• Beskriv forholdet mellem lyd og billede. Hvad betyder det for oplevelsen, at vi hører Herlofs Martes skrig, før vi ser hende?
• Beskriv dialogklippene mellem Herlofs Marte og præsten.
• Beskriv scenografien – hvilke elementer anvendes til at markere tid og sted?
• Analysér forholdet mellem scenens lodrette og vandrette linjer. Skaber disse linjer yderligere mening i scenen?
• Sammenlign scenen med Rembrandts maleri 'Dr. Nicolaes Tulps anatomiske Forelæsning' herunder.

• Hvilke ligheder er der i billedkomposition og persongengivelse? 

Supplerende

SE KLIP – Dreyer på Filmmuseet 1

• Gengiv, hvad Dreyer siger om at lade sig inspirere af en epoke.

SE KLIP – Dreyer på Filmmuseet 7

• Gengiv, hvordan Dreyer beskriver sin inspiration fra Vilhelm Hammershøi.
• Gengiv Dreyers beskrivelse af, hvordan torturscenen i 'Vredens Dag' blev til.
• Find malerier fra de hollandske 1600-tals malere Rembrandt, Vermeer og Frans Hals, der kan sammenlignes med stilen i 'Vredens Dag'.

2) Vilhelm Hammershøi og Carl Th. Dreyers 'Ordet' og 'Gertrud'

'Ordet' og 'Gertrud' er udprægede interiør-film. Handlingen foregår indendørs. De rummer ganske få scener udenfor i klitterne ved Vedersø eller i en park med klassiske statuer. Dramaet i filmene udspiller sig mellem personerne i et scenerum, der kan identificeres som fx en stue i en bondegård eller en stue i et borgerligt hjem i København omkring år 1900.

Begge film er psykologiske og stiliserede kammerspil, der bygger sin handling op om betydningsbærende dialoger. Filmene er som en ”virkelighed i streng sort-hvid stilisering” (Dreyer 1959).

Klip – Johannes sætter lys i vindueskarmen ('Ordet')

Johannes, der er mellemste søn af gårdejeren Morten Borgen, tror, at han er den genopstandne Jesus. Han sætter lys i vindueskarmen, men hans svigerinde Inger flytter dem tilbage til kommoden. Morten Borgens to andre sønner Mikkel og Anders samles ved spisebordet. På væggen hænger et maleri, der forestiller præsten N.F.S. Grundtvig, der er Morten Borgens kirkelige forbillede. 

Analyser scenens visuelle udtryk:

• Registrér, hvor mange klip scenen består af. Beskriv forholdet mellem klip, personernes bevægelser og kameraets bevægelse. Er der en form for orden heri?
• Analysér scenografien i forhold til scenens indhold: Lys i stager, vindue, spisebord med kaffekopper, billederne på væggen. På hvilke måder tilføjer disse elementer noget mere til indholdet (fx maleriet af Grundtvig, der knytter sig til Morten Borgen)?

• Sammenlign scenografi og stemning med udvalgte malerier af Vilhelm Hammershøi. Udvælg selv malerier på fx Statens Museum for Kunst (https://open.smk.dk/) og den danske samling på Ordrupgaard (http://ordrupgaard.dk/den-danske-samling/)

Klip – Inger ligger død i kisten ('Ordet')

Inger er død under barsel. Nu ligger hun i kisten, mens familien Borgen og bisættelsesgæsterne venter på præsten. Den indremissionske Peter Skrædder med hustru og datter ankommer. Morten Borgen og Peter Skrædder har i mange år ligget i kirkestrid, der har forhindret deres børn i at forlove sig. Ingers lille datter har spurgt den gale Johannes, om han ikke kan vække hendes mor til live.

 Analyser scenens visuelle udtryk:

• Registrér, hvor mange klip sekvensen består af. Beskriv forholdet mellem klip, personernes bevægelser og kameraets bevægelse. Er der en form for orden heri?
• Analysér den første scene i rummet, hvor kisten er anbragt mellem de to vinduer. Sammenlign med udvalgte malerier af Vilhelm Hammershøi.
• Beskriv scenen i stuen, hvor forsamlingen synger. Sammenlign gengivelsen af personerne med gengivelsen i torturscenen (se ovenfor) fra 'Vredens Dag'. Find forskelle og ligheder.
• Enkemanden Mikkel går igennem nogle døre fra stuen til værelset, hvor kisten opbevares. Sammenlign disse døre og rum med lignende motiver fra udvalgte malerier af Vilhelm Hammershøi.

Klip – Gertruds opgør med sin mand ('Gertrud')

Gertrud er gift med advokaten Gustav Kanning. Han er udset til at blive minister. Gertrud er ikke begejstret, fordi hun er ulykkelig i sit ægteskab. Hun har en elsker, komponisten Erland Jansson, og har tidligere haft et forhold til deres fælles ven, digteren Gabriel Lidman. Det viser sig, at alle tre mænd i højere grad går op i deres arbejde end i deres kærlighed til Gertrud, der sætter absolutte krav om at ofre alt i kærlighedsforhold.

Analysér scenens visuelle udtryk:

• Registrér, hvor mange klip scenen består af. Beskriv forholdet mellem klip, personernes bevægelser og kameraets bevægelser. Er der en form for orden heri?
• Overvej scenens grad af realisme. Find eksempler på brud med realismen i fx dialoger, personernes bevægelser og scenografien?
• Overvej, om spejlet, som Gertrud spejler sig i, har samme betydning som maleriet af N.F.S. Grundtvig i klippet fra 'Ordet'.
• Find igen sammenligninger med malerier af Vilhelm Hammershøi.

Klip – Slutscene ('Gertrud')

I filmens slutscene opsøges Gertrud af sin ven, universitetslektoren Axel Nygren. Da Gertrud forlod sin mand, rejste hun til Paris, hvor Axel opholdt sig, og han tog sig af hende. Nu mødes de igen i deres alderdom. Begge er alene.

Analysér scenens visuelle udtryk:

• Registrér, hvor mange klip scenen består af. Beskriv forholdet mellem klip, personernes bevægelser og kameraets bevægelser. Er der en form for orden heri?
• Scenen slutter med, at Axel forlader Gertrud, idet han går gennem en lang forstue. Beskriv scenografien i denne stue. Hvilke genstande består den af? Hvilken betydning har den lukkede dør i den sidste indstilling. Sammenlign den med døre i malerier af Vilhelm Hammershøi.   

3) Sammenfattende

Skriv et essay om ligheden mellem Vilhelm Hammershøi og Carl Th. Dreyers visuelle stil. Påvis, hvordan de begge løfter deres stof ud af en realistisk tradition og sætter det ind i en symbolistisk forståelse: For at finde mening i det sansede, skal det stiliseres.

UNDERVISNINGSFORLØB I DANSK, RELIGION

Et gennemgående tema i Carl Th. Dreyers film er kvinders kamp mod kirke og samfundsnormer. Kvindens svar på magtens undertrykkelse er lidenskab og tro, og Dreyer deler konsekvent dette standpunkt. Det fremgår i film som 'Du skal ære din Hustru' (1925), 'Jeanne d’Arc' (1928), 'Vredens Dag' (1943) og 'Gertrud' (1964).

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Arbejdet med Dreyers film har til hensigt at støtte tilegnelsen af det faglige stof i dansk og religion ved at lægge op til et selvstændigt arbejde med temaerne hekse, normbrud og kvinders kamp i et mandsdomineret samfund.

I dansk vil forløbet støtte arbejdet med at analysere, fortolke og perspektivere fiktive og ikke-fiktive tekster. Forløbet vil give viden om samspillet mellem tekst, kultur og samfund.

I religion ses kristendommen som et menneskeligt, historisk, kulturelt og socialt fænomen. Materialet omfatter såvel klassiske som repræsentative tekster, billed- og lydoptagelser samt internetsider. Man kan arbejde med analyserende, fortolkende og kritiske synsvinkler, der belyser religionens egne forestillingsverdener (indefra-perspektivet) som videnskabelige og ikke-religiøse synsvinkler (udefra-perspektivet).

Det tværfaglige arbejde vil medvirke til en større forståelse for de valgte temaer i en historisk og kulturel kontekst.

Omfang

• To lektioner, religion
• To lektioner, dansk

Materialer

Film

• Carl Th. Dreyer: 'Du skal ære din Hustru'
• Carl Th. Dreyer: 'Jeanne d’Arc'
• Carl Th. Dreyer: 'Vredens Dag'
• Carl Th. Dreyer: 'Gertrud'

Videointerview med Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium:

• Mænd og kvinder i 'Vredens Dag'.

Øvrigt materiale

• Cornelis de Vos:  'Dommedag' (maleri, ca. 1600-25)
• Lukas-Evangeliet kapitel 4, vers 31 – 41
• Lukas-Evangeliet kapitel 21, vers 5-11

Carl Th. Dreyer er optaget af kvinders kamp mod kirkens undertrykkende magt og mod forældede samfundsnormer i det borgerlige samfund. Især i hans historiske film 'Jeanne d’Arc' og 'Vredens Dag' fremtræder kirken som en patriarkalsk magt, der med henvisning til Bibelen undertrykker og dømmer kvinder.

I det borgerlige samfund er det normer mellem kønnene, der bestemmer magtforholdene, hvad enten det finder sted i et småborgerligt miljø som i 'Du skal ære din Hustru' eller i et bedre borgerskab som i 'Gertrud'. Tro uden kirke synes at være Dreyers ideal, jf. 'Ordet'. Kærlighed uden samfundsmæssige bånd ligeså, jf. 'Gertrud'.

Dreyer interesserer sig for, hvordan kvinden reagerer på undertrykkelsen. Han skildrer disse kvinders liv og kamp. Nogen bukker under ('Jeanne d’Arc'), mens andre overvinder undertrykkelsen (Ida i 'Du skal ære din Hustru'). Mændene er undertrykkere, men de er også ofre i et undertrykkende system. Det gælder Viktor i 'Du skal ære din Hustru' og Absalon i 'Vredens Dag'. Dreyer dømmer ikke, men han kritiserer dem, der bruger det, de tror på, til at dømme andre. Dommerne i 'Jeanne d’Arc' er ikke grundlæggende onde, men en del af et system. De græder, da de er tvungne til at dømme Jeanne d’Arc til bålet.

Dommerne græder, da Jeanne d’Arc trækker sin tilståelse tilbage om, at hun er sendt af Djævelen, men derimod handler på Guds ord. Herefter kan de kun dømme hende til bålet for at bevare respekten om kirken. (Framegrab)

”Han har således selv sagt om præsterne i 'Jeanne d’Arc' og 'Vredens Dag', at de ganske vist dømte Jeanne og Herlofs Marte til bålet, men ”det var ikke, fordi de var onde eller grusomme. De var bare hildet i tidens religiøse forestillinger”. Dreyer ønskede med hans egne ord ”at være Upartisk”” (Edvin Kau: 'Dreyers filmkunst', 1989, side 284).

Kirkens magt: Dommedag og hekseri

Oprettelse og fastholdelse af magt kan være fysisk som psykisk. Hekse og kættere blev brændt på bålet eller henrettet. Den psykiske magt fastholdes gennem fortællinger, dogmer og nedarvede vaner. Den er langt mere indgribende.

Kirken opbyggede sin magt ved at henvise til Bibelen. Ét af de stærkeste magtgreb var Bibelens forestilling om den yderste dag, hvor Vorherre skal skille de frelste fra de fortabte: Dommedag. I Lukas-Evangeliet kapitel 21, vers 5-11 fra Det nye Testamente beskrives De sidste tider og Jesu genkomst (Dommedag) sådan:

v5 Da nogle talte om, at templet var smykket med smukke sten og tempelgaver, sagde han:
v6 »Det, I dér ser – der skal komme dage, da der ikke skal lades sten på sten tilbage, men alt skal brydes ned.«
v7 De spurgte ham: »Mester, hvornår skal dette da ske, og hvad er tegnet på, at det skal til at ske?«
v8 Han svarede: »Se til, at I ikke bliver ført vild. For der skal komme mange i mit navn og sige: Det er mig! og: Tiden er nær! Følg dem ikke!
v9 Og når I hører om krig og oprør, så lad jer ikke skræmme. For det skal ske først, men enden er der ikke straks.«
v10 Da sagde han til dem: »Folk skal rejse sig imod folk, og land imod land. 
v11 Der skal komme store jordskælv, og sted efter sted skal der komme hungersnød og pest; der vil ske forfærdelige ting og vise sig store tegn fra himlen.

”Jesus taler i evangelierne om en fremtidig endetid, hvor mennesker skal dømmes og denne verden vil forgå. Det er denne særlige dag, som i kristendommen bliver kaldt for dommedag. Dommedag kaldes også Herrens dag eller Jesu Kristi dag. Det er nemlig først, når Jesus kommer igen, at dommedag vil finde sted” (Kristendom.dk).

'Dommedag' – en kunstners vision om Dommedag, sandsynligvis Cornelis de Vos., ca. 1600-25

I maleriet 'Dommedag' ser vi, hvordan engle bevæbnet med flammesværd og buer og pile går til angreb på menneskeheden. Uden nåde slår de ned på en tumult af konger, gejstlige, lægmænd og mødre med små børn, mens skovbrænde hærger i baggrunden, og en giftig gul regn vælter ned fra himlen af sortgrå røg. Over englene troner Vorherre på en regnbue iført krone, den såkaldte pavelige tiara. Han flankeres af Kristus og Maria, som knæler i forbøn for menneskene.

Den kristne dommedagsvision har gennem århundreder virket formende på mennesker. Hver enkelt vil komme til at betale for sine synder.

Kvinden som heks

Vi kender heksefiguren som en skikkelse i folketro, i eventyr, til Sankt Hans og i sproget. Nogle fascineres af figuren, fordi den er udstyret med overnaturlige evner. Heksen kan trylle med naturens kræfter og fremkalde begivenheder, der truer det bestående. Hun bedriver sort magi.

Heksen er en kvinde. Hun er ond og ser forfærdelig ud med vorter på den krogede næse og med en hæs stemme, der lokker uskyldige i synd. Hun unddrager sig den samfundsmæssige orden og især mandens magt. Heksen er negationen af den idealistiske forestilling om kvinden: ung, god, smuk og uskyldig. I Dreyers film 'Vredens Dag' er heksene Herlofs Marte og Anne hverken grimme eller onde, men deres omsorg og følelser overskrider samfundsordenen.

Herlofs Marte hjælper en syg kvinde med sin helbredende drik med urter fra Galgebakken. Fra 'Vredens Dag, 1943 (Framegrab).

Kvinden i ægteskabet

Et andet magtsystem, som Dreyer er optaget af, er det normstyrede borgerlige ægteskab. Det fastholder kvinden i én bestemt opfattelse og rolle. Det oplever vi i 'Du skal ære din Hustru' og i 'Gertrud'.

Kønsroller er historisk bestemte normer for adfærd. Tidligere blev kvinden defineret gennem de opgaver, som hun fik tildelt i det monogame ægteskab mellem mand og kvinde: børneomsorg, madlavning, rengøring samt den sociale faktor i familien. På lignende vis blev mandens rolle som ægtemand defineret gennem adfærd: børneopdragelse (afstraffelse), økonomi, arbejde samt forbindelsesled til verden udenfor.

Under den såkaldte sædelighedsfejde i Norden i slutningen af 1800-tallet diskuterede forfattere og debattører heftigt om kvinders rettigheder i samfundet. De burde have de samme rettigheder som mænd – seksuelt, politisk, økonomisk og juridisk – var det radikale synspunkt, mens mere konservative kredse mente, at manden skulle give afkald på sine seksuelle friheder. Den norske forfatter Amalie Skram beskriver i romanen 'Constance Ring' (1885) Constances konfrontation med præsten, da hun søger skilsmisse pga. af ægtemandens utroskab:

”Jo, Frue”, avbrøt han henne med mild stemme. ”Eller hvorledes vil De kunne slippe fra et ord som dette: hva Gud har sammenføyet, skal menneskene ikke adskille.”
”Men De vil da ikke si at det er Gud som sammenføyer alle ektefolk,” ropte Constanze.

Da præsten forstår, at Ring har været utro, fortsætter samtalen således:

”Men er De nu også viss på at De ikke dømmer på en blott og bar Mistanke?” spurte han, da Constanze igjen var blitt rolig. (…). Kvinder er tilbøyelige til skinnsyke, og skinnsyke er det sammen som å være slagen med blindhet” (…)”En kristen kvinne forlater aldri sin mann” (…) ”Tro mig, det er salig at tilgi”

(Amalie Skram: 'Constance Ring', Oslo 1975, side 105-106)

Citatet fra romanen illustrerer, at selv i nyere tid indgår kirken og manden en alliance i bestræbelserne på at fastholde kvinden i en bestemt rolle.

Dreyers film fremstiller kvinder, der henholdsvis har og er underlagt magt. Det er karakteristisk, at vi i hans film ikke kan finde samme tematik, når det drejer sig om mænd.

Måske ville hans mangeårige planer om at lave en film om Jesus have fremstillet en mandlig pendant til de kvindelige karakterer. Jeanne d’Arcs skæbne på bålet synes i hvert fald at have flere paralleller til Jesus på korset: De skriftkloge der dømmer den dømte, der i et øjeblik tvivler på Gud, og folkemængden der bakker op om dommen. I det manuskript, som han nåede at lave, fremgår det dog, at hans tema i filmen skulle være Jesus som ”mirakelmager”, meget lig Johannes i 'Ordet'.

I 'Jeanne d’Arc' følger Jeanne sin overbevisning og trodser bål og brand. Hun er overbevist om, at hun er ”… født for at frelse Frankrig”. Under forhøret siger præsten Beaupère til hende: ”Du tror altså, at Gud hader Englænderne?”, men Jeanne undlader at svare.

Dreyer skrev i sin motivation for filmen, at han ville fokusere på kampen mellem ”en ung troende kvinde ene kæmpende mod en skare forblindede teologer og skolede jurister”.

Jeanne d’Arc indgår i et politisk spil mellem Frankrig og England, og trods pres fastholder hun sin mission og kæmper som kriger i mandsdragt. Først efter en sejr vil hun klæde sig som kvinde igen: ”Når jeg har fuldført det, Gud vil, vil jeg igen klæde mig som Kvinde”. Hun udfordrer den mandsdominerede magt og stiller spørgsmålstegn ved opfattelsen af køn. Hun træder uden for normen – symboliseret i den mandsdragt, som hun bærer. Kirken dømmer hende som kætter, og ”beviserne” er bl.a., at hun som barn har leget ved et alfetræ. Dommerne mener, at det er tegn på, at hun er dyrker af guder.

Den lidende, men stærkt troende Jeanne d’Arc i en karakteristisk indstilling i nær og diagonal linjeføring. Fra 'Jeanne d’Arc' (1928). (Framegrab)

Ligesom i 'Ordet' gælder det for 'Jeanne d’Arc', at kirken tilhører mændene, og troen tilhører kvinderne. Mænd kan skændes om den rette lære, men kvinden, der bærer den indre tro, er den stærkeste. 

Carl Th. Dreyers film 'Vredens Dag' giver et billede af kirkens magt i 1600-tallet i Danmark. I 1600-tallet udbredte Christian den IV mottoet ”Fromhed styrker Riget”, og kirken fungerede som kongemagtens forlængede arm. De der blev anklaget for at være vantro, udføre heksekunst eller sort magi, var forrædere i dobbelt forstand – over for kongen og over for Gud. Man mente, at de truede samfundets såvel som nationens forhold til Gud. Kirken fordømte de pågældende, og antallet af domme var omfattende. Mere end 1000 kvinder blev henrettet som hekse i 1600-tallet i Danmark. Forhørsmetoden var ”pinligt forhør”, dvs. tortur, og efter ”tilståelsen” skete straffen offentligt, så alle kunne se straffen blive fuldbyrdet til skræk og advarsel.

I 'Vredens Dag' anklages Herlofs Marte for at være heks, og siden Anne, der med heksekunst har dræbt sin mand Absalon.

Hør Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium vurdere Mænd og kvinder i 'Vredens Dag'.

Titlen 'Vredens Dag' (latin Dies Irae) er navnet på den katolske dødsmesse. Teksten messes af et drengekor, og den skildrer tiden lige før Dommedag. På denne dag vil solen stoppe sin gang på himlen, Satan vil komme og hente de syndige, og synderne vil bede Gud om at blive fri for Satan og komme i himlen.

Messedrengene synger 'Dies Irae' (Vredens Dag) som akkompagnement til henrettelsen af Herlofs Marte. (Framegrab)

I 'Du skal ære din Hustru' er den arbejdsløse Viktor udfordret. Som ægtemand og far i familien kan han ikke opfylde en vigtig opgave som mand: Han tjener ingen penge til familiens underhold. Hans hustru Ida fastholder sin kønsrolle ved at servicere manden, tage sig af børnene og af huslige forpligtelser.

Kanariefuglen, som den mandhaftige, oprørske kvinde ”Mads” bringer ind i lejligheden, er symbol på Idas tilværelse. Hun agtes ikke som husmor i ægteskabet med Viktor. Hun må ”flyve væk” for en tid og vender først hjem til lejligheden igen, da han har lært at respektere og påskønne hendes indsats som husmor. Filmen gør ikke op med de traditionelle kønsroller i den småborgerlige familie. Dens morale, dens præmis, er, at begge parter skal være forstående over for hinandens roller.

Kanariefuglen i bur på bordet, den ulykkelige datter ved sofaen og den mandhaftige hushjælp ”Mads”, der er parat til at tage affære. Fra 'Du skal Ære din Hustru' (1925). (Framegrab)

'Gertrud' foregår i et borgerligt, overklassemiljø i samme periode som 'Du skal ære din Hustru' i tiden umiddelbart efter år 1900. Gertruds ægtemand ser det som naturligt, at hans arbejde er vigtigere end hans kærlighed til sin hustru. Gertrud sætter kærligheden før alt andet, og derfor vil hun forlade ham.

Gertrud følger sin overbevisning og forlader ægtemand og elskere. Ingen formår at opfylde hendes krav om kærlighed, da de er bundet af vaner og normer. Hendes ægtemand er opfyldt af arbejde, og hendes elsker, komponisten Erland Jansson, af sin kunstneriske karriere. De kæmper på hver deres måde for en position i det borgerlige samfund.  

Analyseopgaver

1) Sort og hvid magi

• Find religionsfaglige definitioner af sort og hvid magi.
• Læs Lukas-Evangeliet kap. 4, v. 31 – 41 (se nedenfor): Helbredelsen af manden med den onde ånd og helbredelsen af Simons svigermor og andre syge.
• Overvej, hvad der ifølge et indefra-perspektiv helbreder de syge.
• Diskutér forskellene mellem sort og hvid magi. Hvad er der tale om i evangelieteksten?
• Diskutér, hvorvidt Jeanne d’Arc, Herlofs Marte og Anne udfører sort eller hvid magi? 

2) 'Vredens Dag' og kvinderne

Klip – Præsentation af Anne ('Vredens Dag')

• Lav en personkarakteristik af Anne. Lav en klipliste med scener, der illustrerer hendes karakter.

Klip – Præsentation af Herlofs Marte ('Vredens Dag')

• Lav en personkarakteristik af Herlofs Marte. Hvilken betydning har klipning og synsvinkel for karakteristikken af Herlofs Marte? Gem eksempler i en klipliste
• Overvej, hvorfor Dreyer vælger at kalde sin film for 'Vredens Dag'.

3) Præsternes kvindesyn

Klip – Præsteskabet i 'Vredens Dag' ('Vredens Dag')

Klip – Præsteskabet i 'Jeanne d'Arc' ('Jeanne d'Arc')

• Sammenlign fremstillingen af præsterne i 'Vredens Dag' og 'Jeanne d’Arc'.
• Undersøg, hvordan de fremstilles gennem billedkomposition, kameravinkler og klipning.
• Undersøg deres kvindesyn, som det fremgår gennem fx dommernes spørgsmål til Jeanne d’Arc og Absalons syn på sit ægteskab med Anne.

4) De stærke kvinder 

Klip – Anne og præsterne ('Vredens Dag')

Klip - Jeanne d'Arc og præsterne ('Jeanne d'Arc')

• Sammenlign Jeannes og Annes selvopfattelse og karakteriser konflikten mellem præsterne og de dømte kvinder.

Klip – Annes tilståelse ('Vredens Dag')

• Analysér Annes udsagn og vurdér, hvorvidt hun kan anklages for en forbrydelse: ”Jeg har myrdet Dig ved den Ondes hjælp, og jeg har lokket din Søn i min Magt”.
• Hvilken anklage retter hendes samtid mod hende – og hvordan vil vi se på Anne i dag?

Formative opgaver

5) Kønsroller i den småborgerlige familie

Se Carl Th. Dreyers 'Du skal ære din Hustru'.

• Find eksempler på rollefordelingen mellem hustru og ægtemand i lejligheden hos familien Frandsen. Gem jeres eksempler i en klipliste. 
• Beskriv den ældre hushjælp ”Mads”. Find eksempler på hendes karakter, og hvordan hun optræder som en stærk kvinde: Hvilke samfundsnormer bekæmper hun? Gem eksempler i jeres klipliste.    

6) Køn og kærlighed i borgerskabet

Se Carl Th. Dreyers 'Gertrud'.

• Find eksempler på forskellige opfattelser af køn og kærlighed mellem Gertrud og Gustav, Gertrud og Erland samt Gertrud og Gabriel. Gem jeres eksempler i en klipliste.
• Overvej, på hvilken måde Gertrud bryder gældende normer om køn og kærlighed ned.

Produktiv opgave

7) Skriv et essay om kvinder og magt

Essayet kan tage udgangspunkt i følgende:

• Hvordan ser vi på mennesker, der trodser den traditionelle orden? Er heksen kun en figur, vi kender fra 1600-tallet – eller fordømmer vi fortsat folk, der udfordrer konventionerne? I vores sekulariserede samfund har vi religionsfrihed. Kirkens position blev forandret efter 1849; alligevel ser vi aftryk af kirkens dogmer i fx kønsmoral, i familiemønstre og i rolleforventningerne til kvinder og mænd.
• Essayet skal inddrage eksempler fra udvalgte film af Carl Th. Dreyer.

UNDERVISNINGSFORLØB I RELIGION, DANSK

Troen indtil døden kan genopvække liv. I undervisningsforløbet undersøger vi, hvordan tro, videnskab og mirakler i Carl Th. Dreyers film hænger sammen. Spørgsmålet om frelse og tro på mirakler er centralt i film som 'Vredens Dag' og 'Jeanne d’Arc' og i særlig grad i 'Ordet'.

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Formålet at undersøge grundlæggende sider af kristendommen, herunder dens formative, historiske og nutidige repræsentation med udgangspunkt i Dreyers film 'Jeanne d’Arc' (1928), 'Vredens Dag' (1943) og især 'Ordet' (1955).

Ved inddragelse af kanoniske tekster og andre tekster vil forløbet afdække væsentlige dogmer i religionen, undersøge fænomener som mirakler og undere samt belyse spændingen mellem tro og videnskab, som Dreyers film i høj grad beskæftiger sig med.

Arbejdet med Carl Th. Dreyers film egner sig til gruppearbejde, hvor eleverne har mulighed for at gå på opdagelse i materialet. Man kan vælge at arbejde med en næranalyse af en enkelt film eller at arbejde med temaer. I religion er inddragelse af filmanalyse en aktivitet, der appellerer til elevernes univers.

Omfang

• Fire lektioner af 45 minutter

Materialer

Film

• Carl Th. Dreyer: 'Jeanne d’Arc' (1928)
• Carl Th. Dreyer 'Vredens Dag' (1943)
• Carl Th. Dreyer 'Ordet' (1955)
• Torben Skjødt Jensen: 'Dreyer – min metier' (1996)

Videointerview med Torben Skjødt Jensen:

• Dreyers mesterværker.

Videointerview med Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium:

• Findes hekse?

Øvrigt materiale

• J.P. Jacobsen: 'To Verdener', novelle 1879
• Johannes-Evangeliet kapitel 11, vers 1 – 55
• Kaj Munk: 'Mindeudgave” – kærlighed og andre skuespil', 1962
• Edvin Kau: 'Dreyers filmkunst', 1989, citat
• Tor Nørretranders: 'At tro på at tro', 2003, citat
• 'Dreyers blik er inderligt, søgende og menneskeligt' – citater fra mailinterview med Pernille Fischer Christensen om Dreyers film.

Carl Th. Dreyers filmkunst fremstiller mennesker i afgørende valg. Han arbejder med eksistensspørgsmål, som er bundet til ideologi, samfund og religion, men det væsentligste for Dreyer er, hvordan mennesker lever inden for de givne rammer. Filmene gennemlyser både miljø og personer, og Dreyer viser gennem sin stil og sine karakterer troen på det enkelte menneske.

I 'Ordet' sker miraklet, det mirakel som Inger fastholder sin tro på. I 'Vredens Dag' bliver Anne offer for kirkens anklager om trolddom og magi, og i 'Jeanne d’Arc' fastholder Jeanne sin mission som Guds udsendte. Hun følger sin overbevisning, selv om det koster hende livet.

Spørgsmålet om troen er centralt hos Dreyer – ikke troen på kirken som institution, men troen som udgangspunkt for det personlige liv.

I kristendommen er opfattelsen af vejen til frelse et centralt spørgsmål. Synet på det er forskelligt hos Indre Mission og i den grundtvigianske bevægelse i Danmark. Indremissionske mener, at kun de troende vil blive frelst, mens resten vil blive fortabt. Grundtvigianerne mener derimod, at alle mennesker bliver frelst, da de ikke-troende vil finde troen efter døden.

Begge retninger har baggrund i vækkelsesbevægelserne i 1800-tallet. Grundtvigianismen har sin oprindelse hos teologen og forfatteren N.F.S. Grundtvig (1783 – 1872), og Indre Mission hos præsten Vilhelm Beck (1820 – 1901).

Indre Mission og grundtvigianisme

Indre Mission lægger vægten på den personlige tro og omvendelse. Skellet mellem de frelste og de fortabte har afgørende betydning. Ritualer som bibellæsning, bøn, kirkegang og krav om et moralsk rent liv er væsentlige. For hundrede år siden håndhævede bevægelsen forbud mod dans, rygning, alkohol osv. I dag ser Indre Mission mere åbent på de spørgsmål, men man kritiserer fortsat forhold som fx kvindelige præster, sex før ægteskabet og homoseksualitet. Det rene liv og bekendelsen af det inderlige, personlige forhold til Gud er afgørende. Indre Mission opfatter Bibelen som ufejlbarlig og mener, at alle tekster deri er sande, uangribelige udsagn om den gudskabte verden. Bevægelsen ser Gud som en handlende og skabende gud, der møder menneskene i dagligdagen.

Grundtvigianismen står for en mere optimistisk kristendom med fokus på ”det levende ord”. Det sker i det kristne menighedsliv, i det aktive liv i samfundet, i højskolelivet og i forholdet til ens næste. Vorherre opfattes som den tilgivende og kærlige Gud, der frelser alle gennem nåden. Grundtvig opfattede Bibelen som en bog fuld af ”døde ord”, der bliver levende, når de forkyndes og efterleves. For Grundtvig er troen et nærvær mellem Gud og den enkelte; der er tale om en ” stemme” i den troende og imellem mennesker. Bibellæsning er ligesom gudstjenesten vigtig, da ”ordet” (forkyndelsen) lever i menigheden, men det væsentligste er ”Menneske først, kristen så”. Når man forstår, at man er et menneske med relation og ansvar over for andre, kan man forstå sit livs perspektiv i et kristent fællesskab. Idealet for Grundtvig er menighedslivet, hvor det levende ord og troen praktiseres.

Uenigheden drejer sig derfor om, hvorvidt Gud-menneske forholdet eller det mellemmenneskelige forhold er det vigtigste.

Bibelens verdensbillede er mytisk og bygger på opfattelsen af en ”fortryllet verden” med en himmel, en jord og en underverden. Det nye Testamente fortæller om Jesus, der udfører mirakler, og forklaringen herpå beror på troen. De, der tror, bliver frelst. De døde vågner igen, den lamme kan gå, og blinde får synet tilbage. Alle, der tror, får et evigt liv efter døden.

I en sekulariseret og ”affortryllet” verden er spørgsmålet om mødet mellem tro og videnskab udfordret. Kan man i vores moderne tid tro på mirakler? Hvad vil det sige at tro i en sekulariseret verden?

Kunstmaleren Niels Bjerres hovedværk 'Harboøre, Guds Børn' (1897). Maleriet skildrer et indremissionsk bønnemøde i Harboøre på den jyske vestkyst, hvor Indre Mission var særlig udbredt.

• SE BILLEDET HER

Det er det samme miljø som hos Peter Skrædder i 'Ordet'.

Bønnemøde hos Peter Skrædder i 'Ordet'. Bibelen og fælles salmesang med foldede hænder. (Framegrab)

'Ordet' (1955) regnes af mange for Dreyers absolutte mesterværk. Det var den film, som han fik både kritiker- og publikumssucces med fra starten. Temaet om den grænsesprængende, livgivende tro passede også fint med tidens interesse for at genfinde åndelige værdier efter 2. Verdenskrigs brutalitet og umenneskelighed.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers mesterværker.

”For første gang på den hjemlige scene oplevede Dreyer at få en film udråbt til ’mesterværk’ af en énstemmig anmelderskare. Overskrifter som ”Aarets altoverskyggende danske Filmbegivenhed” (Dagens Nyheder), ”en storslået oplevelse” (Kristeligt Dagblad) og ”den stærkeste danske film i årtier” (Vestkysten) repræsenterer det samlede billede. Horsens Soc.-Dem. gik så vidt som til at kalde filmen ”Et europæisk mesterværk” – en vurdering, der skulle vise sig at være helt rigtig” (www.carlthdreyer.dk).

Carl Th. Dreyer følger i sin film 'Ordet' i hovedtræk forlægget fra Kaj Munks skuespil 'Ordet' (1925). Kaj Munk var en konservativ-national digterpræst. I 1944 blev han likvideret af Gestapo, den tyske besættelsesmagts hemmelige politi, i en grøft i nærheden af Silkeborg. Kaj Munk havde talt den tyske besættelsesmagt imod og opfordret til genrejsning af det danske folk. På den måde fik Kaj Munks skæbne ligheder med nogle af Dreyers kvindelige hovedkarakterer: Jeanne d’Arc i 'Jeanne d’Arc', Anne i 'Vredens Dag' – og i videre forstand Inger fra 'Ordet'.

Filmen er optaget på Kaj Munks hjemegn i Vedersø Klit ved Vesterhavet. Filmens handling er meget passende placeret i et miljø, hvor grundtvigianisme og Indre Mission støder sammen. Mens grundtvigianeren Morten Borgen og den missionske Peter Skrædder toppes om den rette kristentro, virkeliggør Morten Borgens svigerdatter den rene tro. I kraft af sin svoger Johannes, der tror, han er den genkomne Jesus, genopstår hun efter at være død i barselssengen. Maren, hendes datter, tror på lignende vis på underet, som Johannes påkalder.

Læs om handlingen i 'Ordet': www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/filmene/ordet

Inger vågner

Filmens afgørende hovedscene er genopvækkelsen af Inger, der ligger med foldede hænder i den åbne kiste. Den scenografiske opbygning er harmonisk og ladet af betydning som i et maleri af Vilhelm Hammershøi – se forløbet om 'Den maleriske Dreyer'. Scenebilledet er et af de mest berømte scenebilleder i filmhistorien.

Johannes har kaldt Inger til live igen. Nu omfavner hun sin mand Mikkel fra kisten. Livet genopstår af døden. (Framegrab)

Carl Th. Dreyer valgte skuespilleren Preben Leerdorff Rye i rollen som den teologistuderende Johannes, der undervejs i studiet er blevet vanvittig. Skuespillerens stemme var karakteristisk, dyb og med skæve betoninger. Johannes forestiller sig, at han er Jesus af Nazareth, som er kommet til Jorden igen for at frelse menneskene. Hans særlige diktion, som Dreyer bad ham gøre meget outreret, understreger det særegne, mystiske og karismatiske ved ham. Under udførelsen af underet genvinder Johannes sin normale tilstand og stemme.

• Se klippet herunder fra Torben Skjødts film 'Carl TH. Dreyer – min metier', hvor skuespilleren Preben Leerdorff Rye mange år senere fortæller om den særlige diktion, som Dreyer krævede, hans stemme skulle have.

I Lars von Triers tv-serie 'Riget' (1996-98) optræder et par opvaskere i kælderen under hospitalet, der taler med samme stemme og på lignende måde er sandhedsvidner som Johannes.   

Til stede er også Ingers mand, den tvivlende Mikkel, sognepræsten og lægen, der har holdt ligsyn over Inger. Han repræsenterer det rationelle, naturvidenskabelige livssyn. Carl Th. Dreyer var nysgerrig over for forskellige fortolkninger af eksistentielle spørgsmål. Som ung journalist havde han skrevet reportager om flyvemaskiner og naturvidenskabelige ekspeditioner.

I moderne tid er troen som et personligt kompas udfordret af videnskaben, men Dreyer ser videnskaben give nye perspektiver på det at tro – at turde at tro. Han siger bl.a.:

”Den nye videnskab, der fulgte efter Einsteins relativitetsbeviser, havde bragt beviser for, at der uden for den tredimensionale verden, vi kan sanse med vores sanser, findes en fjerde dimension – tidens dimension – og en femte dimension – dimensionen for det psykiske. Det bevistes, at det er muligt at opleve begivenheder, der endnu ikke har fundet sted. Der åbnes nye perspektiver, som får os til at erkende en dyb sammenhæng mellem eksakt videnskab og intuitiv religion. Den nye videnskab nærmer os til en inderligere forståelse af det guddommelige og er godt på vej til at give en naturlig forklaring på overnaturlige ting” (Carl Th. Dreyer i et radiointerview 27.9. 1955).

Denne interesse for det psykiske, den femte dimension, åbner for en skildring af begivenheder ud over det realistiske og for en virkelighed med flere dimensioner. Dreyer skildrer i 'Ordet' kristendommen, men filmen fokuserer på kærligheden og styrken i at tro. Spørgsmålet om, hvorvidt mirakler sker, er i højere grad et spørgsmål om, hvorvidt man vælger at tro på, at mirakler kan ske.

Den amerikanske forfatter Paul Auster (1947-) inddrager dette perspektiv i sin roman 'Usynlig' (2009). Hovedpersonen Adam Walker er fortvivlet og ser sig selv som dum og uduelig. En aften går han i biografen og ser 'Ordet', og oplevelsen påvirker ham voldsomt. Han har en fornemmelse af selv at blive genoplivet, og han er dybt berørt over filmen. Læs mere: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/paul-auster-om-ordet

Oplevelsen af at blive berørt deler mange, når de har set 'Ordet', for filmen gengiver elementer i livet, som ikke kan forklares ved fornuften. Tro på mirakler og opvækkelser fra døden ligger langt fra den moderne livsanskuelse: Hvad skal vi tro, at filmens slutning med Ingers opvækkelse er udtryk for?

Den tyske eksistensteolog Rudolf Bultmann (1884-1976) fastholder, at Gud er nærværende midt i vores moderne, sekulariserede liv. Skabelsesberetningen skal ikke læses i konkret forstand, påstår Bultmann, den skal læses som et udtryk for, at verden er skabt, men ikke hvordan denne skabelse er sket. Derfor skal Det nye Testamente læses ”… som en myte, det vil sige som en beretning, der forsøger at fortælle om en virkelighed, der er så overvældende, at menneskets fornuft ikke kan fatte den og at sproget ikke kan beskrive den udtømmende”. (www.kristendom.dk/troens-hovedpersoner/rudolf-karl-bultmann-1884-1976)

Carl Th. Dreyer arbejder med udgangspunkt i Kaj Munks drama, men han giver netop ikke rationelle forklaringer. Kaj Munks skuespil har imidlertid en slutning, hvor selv den grundtvigianske præst ser opvækkelsen som en fysisk umulighed:

Borgen: Johannes, Johannes! Vi er smaa og fattige Mennesker.
Johannes: Det er jo Gudsbespottelsen: at være lille og fattig, naar man har saa stor og rig en Gud. Her staar I, værgeløse som Fugleunger i Skæbnens Katteklo! I klynger Jer til tynde Hedningespekulationer og selvsalvet Mennesketrøst. (…)
Maren: Skynd dig nu lidt, Farbror.
Johannes: Barnet! Den største i Himmeriget! dig glemte jeg. Aah ja, hos Barnet er Frelse. Se på din Moder, lille Pige, naar jeg nævner Jesu Navn, rejser hun sig. Se nu paa hende, Barn! Og jeg byder dig, du Døde…
(…..)
Præsten: Jeg viger ikke. Jeg staar her paa Embeds Vegne.
Johannes: Nu vel da! Saa bliv her paa Statens Vegne, blot ikke på Guds. Hør mig da, min Far i det høje, ræk mig Ordet, Ordet, som Kristus har hentet til os fra Himlen. Ordet, det skabende, levendegørende, ræk mig det nu!
Hør mig, du Døde! I Jesu Kristi Gravsprængerens Navn: Saa sandt Gud vil det: vend tilbage til Livet! Jeg siger dig, Kvinde: Staa op!
Mikkel: Inger!
Inger: Barnet! Hvor er det? Lever det?
(…..)
Præsten: Jamen, det er jo fysisk umuligt. Det kan jo ikke ske.
Lægen: Ligsynsmandsinstitutionen skal afskaffes.

(Kaj Munk 'Ordet' ('Mindeudgave – kærlighed og andre skuespil', 1962, side 45)

I en sekulariseret verden oplever mennesker fænomener, der på ingen måde kan forklares ved hjælp af fornuften. Videnskabsjournalist Tor Nørretranders skriver:

”Man kan tvivle om Guds eksistens, man kan benægte ham, man kan tvivle på næsten alt det, religionerne påstår som virkeligt, men man kan ikke tvivle på, at der er nogen, der tror på det (..) Mange endda. Troen er virkelig, troen er ubetvivlelig som menneskelig aktivitet. Det, der tros, kan betvivles, men at der tros kan ikke. Man behøver ikke at tro på Gud for at erkende, at andre mennesker tror.”
(Tor Nørretranders: 'At tro på at tro', 2003, side 21)

Kvinderne tror

Carl Th. Dreyer er optaget af kvindeskikkelser, og de spiller derfor en central rolle. Inger er den stærke, samlende kvinde i 'Ordet'. Hendes optimisme og lyse kristendom udfordrer Morten Borgens desillusionerede syn på evnen til at tro.

Han tvivler på sin tro og på Gud, men alligevel bebrejder han sin søn Mikkel, der afviser alle tanker om mirakler. Morten mener, at Johannes aldrig bliver rask, men Inger fastholder optimismen: ”Jo, såmænd gør han så”. Troen sejrer, hvis man tør tro på at tro, Se klip nedenfor

Klip – Troen sejrer ('Ordet')

I 'Vredens Dag' er den unge præstekone Anne fanget i et ægteskab med den meget ældre præst Absalon. Han repræsenterer den konservative kristendom i 1600-tallet, og Annes mulighed for at frigøre sig er begrænset.

Et gammelt ”regnskab” skal gøres op: Da Herlofs Marte anklages for at udøve heksekunst, skjuler Anne hende som tak for, at Marte engang hjalp hendes mor. Konflikten eskalerer, da Absalon dømmer Herlofs Marte til døden. Martin, Absalons voksne søn, kommer hjem, og de to unge forelsker sig stormende. Nu er Anne udfordret og splittet mellem den gamle Absalon og den unge Martin. Anne bliver den lidende, men stærke kvinde, der træder ind i rollen som heks og følger sin mors spor.

Hun tror på kærligheden, præsterne tror på, at hun er heks. Hvad tror hun selv herom?

Hør Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium drøfte spørgsmålet Findes hekse? med udgangspunkt i 'Vredens Dag'.

1) Dogmer i Indre Mission og grundtvigianisme

Undersøg de to vækkelsesbevægelser Indre Mission og grundtvigianismen. Hvordan ser de to vækkelsesbevægelser på spørgsmål om:

• Skabelsesmyterne
• Menneskets forhold til Gud
• Vejen til frelse
• De 10 Bud
• Mennesket som syndigt væsen

Find viden her: http://www.indremission.dk og http://grundtvig.dk

2) Synet på mirakler

Den rette tro ('Ordet')

• Sammenlign synet på den rette tro og Guds vilje til at udføre mirakler hos Inger, Mikkel og Morten.
• Undersøg Det nye Testamentes opfattelse af miraklet.

Klip fra 'Ordet'

• Analysér 'Opvækkelsen af den døde Lazarus' (Johannesevangeliet, kap. V.1-55)
• Sammenlign med 'Ordet'

Opvækkelsen af Inger ('Ordet')

• Diskutér, hvordan opvækkelsen af Inger i 'Ordet' kan forstås ud fra en indefra-synsvinkel (religiøsitetens egen) eller en udefra-synsvinkel, fx Tor Nørretranders’.

Klip fra 'Ordet'

• Er miraklet en (u)mulighed?
• Undersøg, hvordan Dreyer formulerer sig om formålet med filmen i sin afsluttende kommentar i filmmanuskriptet.
• Inddrag citat fra Paul Austers roman 'Usynlig'.  

• Læs i filmmanuskriptet, side 213 – 215 og side 226 – 227, og overvej betydningen af udsagnet ”Barnet, den største i Himmeriget”

3) Kærlighedens betydning

Inger ('Ordet') og Anne ('Vredens Dag') om kærligheden

Sammenlign Ingers og Annes udsagn om kærligheden. Hvordan fremstiller filmene deres drømme og længsler?

Klip fra 'Ordet'

Klip fra 'Vredens Dag'

4)  Konfrontationen

I filmen 'Ordet' repræsenterer de to gårdmænd Morten Borgen og Peter Skrædder henholdsvis grundtvigianismen og Indre Mission. På væggen i deres hjem hænger portrætter af N.F.S. Grundtvig og Vilhelm Beck. I filmen 'Jeanne d’Arc' tror Jeanne så meget på sin guddommelige opgave, at hun går i døden for den.

Se to klip fra 'Ordet' og klippet fra 'Jeanne d'Arc':

Klip 1:

Klip 2:

Klip fra 'Jeanne d’Arc'

• Sammenlign Morten Borgens og Peter Skrædders syn på den ”sande tro” og på et evt. ægteskab mellem Anne og Anders.
• Perspektivér til jeres oversigt over Indre Mission og grundtvigianismen
• Sammenlign med Jeannes udsagn om at tro i 'Jeanne d’Arc'

5) Kan kristendom og naturvidenskab forenes?

Hvad er et mirakel?  Kan tro og videnskab forenes? Hvordan behandles disse spørgsmål i slutscenen i 'Ordet'?

Klip fra 'Ordet'

• Sammenlign synet på mirakler hos den nye præst og doktoren.
• Inddrag gerne slutscenen i Kaj Munks drama (se ovenfor).
• Inddrag citatet af Tor Nørretranders, der er naturvidenskabsjournalist, om fænomenet ”tro”.

Perspektiv

I dansk kan inddrages J.P. Jacobsens novelle 'To Verdener' (1879). Novellen skildrer en dødssyg kvinde, der overvinder døden ved at kaste en heksekost mod en ung pige, der passerer i en båd i floden nedenfor klippen, hvor den syge kvinde står.

Novellen kan findes på Arkiv for Dansk Litteratur – https://tekster.kb.dk/text/adl-texts-jacobjp08val-shoot-workid69028.

UNDERVISNINGSFORLØB I DANSK

Det er påfaldende, at de mest helstøbte karakterer i Carl Th. Dreyers film er kvinder. I film som 'Jeanne d’Arc', 'Vredens Dag' og 'Gertrud' skildres den kvindelige hovedperson i krydsfeltet mellem lidelse og lidenskab. Det kan vi genfinde i samtidens litteratur.

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Forløbet kan tilrettelægges som en tematisk læsning af litterære og filmiske skildringer af kvindeskikkelser, foretaget af mandlige kunstnere.

Kernefagligt arbejdes der med litterære, sproglige og mediemæssige perspektiver: retoriske analyser af filmdialoger (replikker), medieanalyse samt inddragelse af romanværker med kvindelige hovedpersoner i perspektiv.

Omfang:

• Tre dobbeltlektioner af 45 minutter

Materialer:

Film

• Carl Th. Dreyer: 'Du skal ære din Hustru'
• Carl Th. Dreyer: 'Jeanne d’Arc'
• Carl Th. Dreyer: 'Vredens Dag'
• Carl Th. Dreyer: 'Ordet'
• Carl Th. Dreyer: 'Gertrud'

Videointerview med Torben Skjødt Jensen:

• Dreyer og Lars von Trier
• Dreyers mesterværker
• Guide til 'Gertrud'

Videointerview med Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium:

• Findes hekse?
• Torturscenen i 'Vredens Dag'

Supplerende læsning

• Herman Bang: 'Ved Vejen' (1886) og 'Ludvigsbakke' (1896)
• Martin Andersen Nexø: 'Ditte Menneskebarn' (1917-21).

Dreyer er optaget af kvindeskæbner gennem hele sin filmkarriere, men især fem film falder i øjnene her: stumfilmene 'Du skal ære din Hustru' (1925) og 'Jeanne d’Arc' (1928) samt 'Vredens Dag' (1943), 'Ordet' (1955) og 'Gertrud' (1964). De vil blive inddraget i det følgende.

I 1915 fik kvinderne stemmeret til Rigsdagen i Danmark. Det skete efter en hård kamp. Kvinderne var blevet latterliggjort, retsforfulgt og udskældt, når de prøvede at komme igennem med deres krav og forventninger. Det kunne dog kun lykkes på grund af støtte fra mandlige politikere, der undervejs stillede sig på kvindernes side i kampen. Man fremhævede ofte kvinden som familiens kerne og stabile element, der ofrede sig for mand og børn. Billedet af den lidende og opofrende kvinde kom til at stå stærkt i folks bevidsthed. I Dreyers film kom dette kvindebillede også til at spille en central rolle. 

Carl Th. Dreyers egen livshistorie med en moder, der opgiver sin nyfødte baby og bortadopterer ham, har passet godt ind i billedet af den lidende kvinde. Moderen bliver gravid på traditionel tjenestepigevis med sin gifte og uopnåelige arbejdsgiver, en dansk godsejer. Hun dør to år efter under fødslen af et nyt barn.

Også i samtidens litteratur ser man eksempler på hyldest til den lidende kvinde. Forfatteren Martin Andersen Nexø skriver en omfangsrig roman om 'Ditte Menneskebarn'(1917-21), der er tilegnet hans egen mor, der voksede op under elendige kår og måtte kæmpe sig vej gennem tilværelsen. Ditte er den opofrende, kærlige tjenestepige på en stor gård, hvor gårdejerens søn gør hende gravid og derefter slår hånden af hende.

Impressionismens store mester Herman Bang dyrker også de stille og lidende kvindeskikkelser i sin værker. Ida Brandt i 'Ludvigsbakke' (1896) forelsker sig i den forkerte mand, der kun elsker penge og magt. Hun mister ham til en anden kvinde, der har flere penge. I romanen 'Ved Vejen' (1886) hylder Bang den ydmyge og elskende kvinde Katinka Bai, der ender med at vælge pligten – livet med den brovtende stationsforstander Bai – frem for kærligheden, hvorefter hun sygner hen af sorg og længsel.

I Dreyers film følger kvinderne altid deres hjerte, hvor svært det end kan være. For de fleste af kvinderne er det kærligheden til en mand, de søger, selv når det virker håbløst. I 'Jeanne d’Arc' er det kærligheden til den himmelske Gud, som kvinden prøver at følge i sine handlinger og svar til dommerpanelet. De mandlige præster dømmer hende til slut til kætterbålet.

Kombinationen af lidelse og lidenskab går igen i alle fem film. Der har været spekuleret meget i, hvad der ligger bag Dreyers optagethed af de to begreber, og hvorfor de hos ham typisk er knyttet til kvinder. Nogle har anklaget ham for decideret sadisme, altså at han skulle finde lyst og nydelse i at iscenesætte lidende kvinder. Andre har ment, at han ser en særlig mulighed i at dramatisere netop kvindelig lidelse og lidenskab pga. kvinders større følelsesspektrum og forventede offerrolle. Det er påfaldende, at Lars von Trier, der er en stor beundrer af Dreyers film, på lignende vis skildrer lidende kvinder, fx i 'Breaking the Waves' (1996), 'Dancer in the Dark' (2000), 'Dogville' (2003) og 'Antichrist' (2009).  

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyer og Lars von Trier.

Man kan hævde, at kvinderne skal symbolisere eksistentielle konflikter og problemstillinger. At kvinderne repræsenterer det alment menneskelige: menneskets livsvilkår, udspændt mellem lidenskab og lidelse. 

At det er kvinder, der dermed bliver repræsentanter for det almenmenneskelige, og mændene, der bliver repræsentanter for det fremmede, det andet køn, viser samtidig en dristig og overraskende moderne tankegang hos Dreyer. 

Vi undersøger de forskellige kvindeskikkelser i udvalgte film af Carl. Th. Dreyer.

'Du skal ære din Hustru' (1925)

I filmen 'Du skal ære din Hustru' møder vi i morgenstunden den flittige, selvopofrende husmor Ida. Hendes arbejdsløse mand Viktor sover stadig, mens Ida og datteren Karen er i fuld gang med dagens arbejde. Senere dukker den yngre søn Frederik op. Han får hjælp af mor med tøjet og har tilsyneladende ingen væsentlige pligter. Dog bliver han sendt i byen senere, og han bliver overhørt i sine lektier, inden han skal i skole. Karen går ikke i skole.

Ida vækker forsigtigt sin mand, der straks kræver opvartning. Han brokker sig konstant, endda over at der er hul i hans sko, selv om det i den tids øjne er ham, der er ansvarlig for økonomien. Børnene er han også efter. Faderen sætter drengen i skammekrogen, da han tager ham i at lege med kammeraterne ude i sneen.

Vi får oplyst, at Viktor er blevet arbejdsløs, og at han har ændret adfærd efter den begivenhed. Idas kærlighed til manden og hendes forståelse for hans vanskelige situation tvinger hende til at finde sig i hans ydmygelser og urimeligheder. Hun ofrer sit eget måltid for at dæmpe hans vrede.

Samtidig beskytter Ida børnene, så godt hun kan, mod manden og mod de mange pligter, som især datteren har. Datterens hænder bliver ødelagt af det hårde arbejde, af koldt vand og slid. Selv er hun syg og udmattet.

En vigtig karakter i handlingen er Idas hjælpende ånd, fru Madsen, kaldet “Mads”. Hun går til hånde i huset, men er yderst ildeset af Viktor, og han behandler hende nedladende. Forholdet mellem de to bliver hurtigt det dramatiske omdrejningspunkt. Hun lægger en plan for at rette op på forholdet mellem de to ægtefæller og for at få Ida på benene igen. Det medfører en del forandringer i hjemmet, hvilket drejer filmen over i en mere komisk retning, der især er knyttet til spillet mellem Mads og Viktor.

Filmens stil understreger det overdrevent mimiske med ansigtsforvrængninger, slapsticks og komiske indfald som i mange af den tids stumfilm. Samtidig fastholdes den alvorlige problemstilling, der er knyttet til Ida, og som bliver understreget af belærende og moraliserende kommentarer fra den eksplicitte fortæller. Dette spil mellem dramatik og komik giver filmen en helt særlig stil.

'Jeanne d’Arc' (1928)

I filmen 'Jeanne d’Arc' (originaltitel: Le passion de Jeanne d’Arc) er titelfiguren filmens protagonist. Hun er modelleret over en historisk person, der blev brændt på bålet som kætter i 1431. Jeanne d’Arc kæmpede på Frankrigs side mod England i Hundredårskrigen (1337-1453). Hun var indsat som hærleder for en mindre hærenhed af den franske kronprins Carl 6. For at skjule sit køn klædte hun sig som en mand.

Hun var styret af, hvad hun kaldte en stemme sendt fra Gud, der fortalte hende, at hun skulle påtage sig denne opgave for at frelse Frankrig og få indsat den franske kronprins som konge. 

Det lykkedes hendes hærenhed at befri den franske by Orleans fra englænderne, hvilket fik afgørende betydning for krigens gang, og hun blev tiljublet overalt i Frankrig. Et par måneder efter blev hun imidlertid taget til fange af englænderne og sat for en lokal katolsk kirkedomstol, der fik hende dømt til bålet som kætter. Hendes forsøg på at appellere til paven blev forhindret.

En kætter var ifølge magthaverne en religiøs eller politisk oprører, der satte sig op imod kirken. En anklage for kætteri kunne fjerne befolkningens sympati for personen. Anklagerne mod Jeanne d’Arc var, at hun klædte sig i mandetøj, hvilket ansås for ukristent, og at hun påstod, at hun var hævet over kirken og ikke behøvede dens velsignelse. Hun handlede alene på Guds befalinger.

I Jeannes tilfælde var der delte meninger i befolkningen. Hendes popularitet i befolkningen betød, at man betragtede hende som en martyr. 25 år efter hendes henrettelse blev hun på pavens foranledning officielt benådet, og den ledende engelske forhørsdommer, der i mellemtiden var død, blev selv dømt som kætter. I 1920 blev hun helgenkåret af den selvsamme katolske kirke, der havde dømt og brændt hende på bålet i 1431.

Dokumenterne fra retssagen er bevaret og er baggrunden for, at vi i dag ved så meget om hende og processen.

Dreyer bruger dokumenterne som grundlag for filmen. Han koncentrerer sig om selve rettergangen mod hende, de spørgsmål, præsterne og munkene stiller hende, og de svar, hun afgiver. Filmens genre kan derfor betegnes som et dokudrama, der blander fakta og fiktion, idet den bygger på faktiske begivenheder (her: retssagen og dialogen mellem dommerne og Jeanne), men gengiver dem i en fiktiv ramme og form. 

Hvad betyder det for filmens troværdighed, at Jeanne d’Arcs lidelse på denne måde dokumenteres i filmens indledende sekvens, og hvorfor var det vigtigt for Dreyer at give denne dokumentation? Det sidste kan skyldes det faktum, at hans idé med filmen først og fremmest var psykologisk: Han ville portrættere en almindelig ung, gudfrygtig pige; ikke en stærk hærfører. En pige på 19 år, der kan se tilbage på en almindelig tilværelse, der bliver brudt af en personlig beslutning, som får dramatiske, ja, verdenshistoriske konsekvenser. 

På fransk (og engelsk) betyder passion både lidelse og lidenskab. Og vi ser vitterligt både Jeannes lidelse og hendes lidenskab. Hun er så lidenskabeligt optaget af at følge sit kald, at hendes eget ve og vel må vige for det. Lidelsen hun dermed ender i, er en direkte følge af hendes lidenskab, hendes kærlighed og hengivenhed over for Gud og sig selv.

Filmen er en stumfilm, men Dreyer forstår til fulde at udnytte styrken i billederne. Det er en stærk effekt, at vi ikke hører dommernes diskussioner og skænderier, men kun ser deres ansigtsudtryk og gestikuleren. Det er, som om vi ligesom Jeanne er lukket inde i vores egen verden uden mulighed for at forstå, hvad der bliver sagt. I en verden af angst, usikkerhed og forvirring.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers mesterværker.

Processen mod Jeanne d’Arc kan minder om Det Nye Testamentes beretning om processen mod Jesus. Det er de skriftlærde, der dømmer Jesus.

'Vredens Dag' (1943)

I 'Vredens Dag' møder vi to forskellige kvindeskikkelser, dels den ældre, fattige kvinde, Herlofs Marte, der er forfulgt af myndighederne, dels den unge, socialt sikrede Anne, der er præstekone og dermed direkte forbundet med den myndighed, der forfølger Herlofs Marte. Filmen foregår i 1623 i hekseforfølgelsernes storhedstid.

Der opstår et sært bånd mellem de to kvinder allerede fra starten af filmen, da Herlofs Marte søger ly i præstegården. Herlofs Marte appellerer til Annes medlidenhed og truer hende med at udlægge Annes egen afdøde mor som heks for at få hjælp. Først afslår Anne, men hun bliver i tvivl, da hendes mor bringes på banen. Hun ender med at skjule hende, da Herlofs Marte samtidig antyder, at Annes egen mand undlod at lade mistanken til Annes mor gå videre. Det ville have ødelagt Absalons mulighed for at ægte ”heksedatteren” Anne.

Præsten Absalon er noget ældre end sin hustru, og da Martin, hans søn af første ægteskab, dukker op i præstegården, får de to unge hurtigt varme følelser for hinanden. Det komplicerer forholdet yderligere, at præstens mor Merete bor hos sin søn og svigerdatter. Merete bebrejder sin søn, at han har giftet sig igen, for hun føler sig tilsidesat som øverste myndighed i husholdningen. Hun synes, det er “skamløst”, at Absalon har giftet sig med så ung en kvinde.

I perioden efter reformationen (1536) og især i Christian d. 4.s regeringstid (1588-1648) bliver en del personer i Danmark udlagt som hekse. Der er et klart overtal af kvinder over 50 år. Under retssagerne måtte man ikke bruge tortur, men den bestemmelse blev jævnligt overtrådt, så det er ikke svært at forstå, at en del af kvinderne tilstod. Hvis de ikke tilstod, men blev dømt alligevel, blev de normalt udsat for tortur efterfølgende, dels for at få dem til at angive andre hekse, dels for at rense deres sjæl, så Gud ville tage dem til nåde efter døden.

Hør Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium overveje om der Findes hekse?

I 'Vredens Dag' udsættes Herlofs Marte for tortur før dommen for at presse hende til at angive andre. Hun modstår dog presset til at udlægge Annes mor som heks. Hermed freder hun ikke blot Anne, men også Herlofs Martes egen domsmand, præsten Absalon.

Hør Milla Rix og Nikolina Lekic fra Borupgård Gymnasium fortælle om Torturscenen i 'Vredens Dag'.

Filmens sort-hvide toner udnyttes effektivt af Dreyer til at sætte en dyster stemning i alle indendørsscenerne. Præste- og borgerdragternes sorte kjoler med de stivede nakkepuder og de hvide forklæder forenkler og tydeliggør modsætningerne. De hvidkalkede vægge og det mørke træværk i møblementet brydes af og til af blomstrede eller mønstrede stoffer som i dødsscenen.

Se klip fra 'Vredens Dag'

I udendørsscener med Martin og Anne brydes dette mønster. Her er helhedsindtrykket lyst og venligt, selv når det foregår om natten. Disse korte glimt af håb og kærlighed understøtter Annes drøm om en lys fremtid med Martin.

Martin og Anne i et stjålet øjeblik i en robåd. Scenen minder om afslutningsscenen i 'Vampyr', hvor hovedpersonen Grey sejler rundt i en pram med den unge kvinde, som han har befriet fra den onde landsbylæge. Naturen er stedet for frihed og følelser.  Eller antitesen: Motorcyklisten og hans kæreste i kister på Karons færge i 'De nåede færgen' (1949). (Framegrab)

'Vredens Dag' dokumenterer også det historiske stof. Filmen indleder med at vise en arrestordre på Herlofs Marte, der angiveligt er blevet udlagt som heks af “trende agtværdige og ærlige mænd” d. 12. maj 1623. Men i modsætning til 'Jeanne d’Arc' bygger historien kun i begrænset omfang på historiske kilder. Tidsrelationen understøttes dog af den middelalderlige hymne 'Dies Irae' (Vredens Dag), der både synges og gengives i gotisk skrift.

'Ordet' (1955)

I 'Ordet' præsenteres vi tidligt for den kvindelige hovedperson Inger. Hun dør i barselsseng, da hun føder sit tredje barn, og dermed bliver hun det fraværende centrum for familie Borgen, som hun før var det allestedsnærværende centrum for. 

Overhovedet i den samboende slægt er den gamle Morten Borgen, der er en velstående bonde i Vestjylland og grundtvigianer af overbevisning. Han er far til tre sønner: Mikkel der er gift med Inger, Johannes der er sindssyg og lillebror Anders. Udover disse fem familiemedlemmer bor også Mikkels og Ingers to døtre på gården. 

Morten har sat sin lid til, at Johannes skal blive den nye religiøse reformator på egnen, efter han har været i storbyen og læse teologi. Men Johannes er vendt tilbage i en tilstand af religiøst vanvid. Han tror, han er Jesus, og han kan ikke forholde sig til sine omgivelser på anden måde. 

Mikkel er til gengæld ikke-troende, så også han er en skuffelse for sin far. Den yngste, Anders, forelsker sig i Anne, en datter af den lokale leder af Indre Mission, Peter Skrædder. Grundtvigianere og folk fra Indre Mission er på denne tid i skarp modsætning til hinanden, selv om de begge er protestantiske kristne. Så også Anders giver gamle Morten skuffelser. Se mere herom i forløbet om Modernitet og mirakler.

Kun Inger lever op til Mortens religiøse krav til sine medmennesker. Hun er samtidig den eneste, der er i stand til at forstå de andre. Hun opmuntrer sin svigerfar til at tro på miraklet, at Johannes vil blive normal igen, og hendes anvisning er simpel: Bed! På samme måde ser hun det gode i Morten trods hans manglende tro: Han har hjerte og godhed, og det er bedre end at have tro uden godhed. Troen skal nok komme, mener hun. Hun går i forbøn for Anders hos Morten og prøver at overtale ham til at acceptere hans søns forelskelse. 

Inger er i sit udgangspunkt ikke lidende. Hendes lidelse opstår, da hun bliver syg og dør. Den bliver centrum for alle de omgivende mænd. Ifølge Johannes er de endda skyld i hendes død, fordi de ikke tror på mirakler. I live er hun en elskende kvinde, der sørger for alles velbefindende og skaber fred og harmoni i hjemmet. Uden hendes kærlighed tvivler hendes mand Mikkel på, at han kan leve videre.

Da Inger bliver syg og ligger for døden, smuldrer forholdet mellem de andre. Morten afviser at bede sammen med Anders, han skælder Johannes ud: Gå din vej, siger han, og Mikkel bebrejder han, at han ikke beder. Senere besinder alle sig dog, Peter Skrædder tilbyder sin datter til Anders, Johannes bliver normal igen, og Mikkel og Morten forliges i sorgen.

Hør Torben Skjødt Jensen fortælle om Dreyers mesterværker.

Filmen bygger på et skuespil fra 1925 af den danske forfatter Kaj Munk. Filmen er tro mod forlægget, selv om den har færre replikker, og der er flyttet rundt på scener i forhold til skuespillet. 

'Gertrud' (1964)

I sin sidste film 'Gertrud' fremstiller Dreyer en moderne, selvstændigt tænkende og handlende kvinde. Hun er operasanger, men synger ikke længere. I sit efterfølgende ægteskab har hun viet sit liv til sin mand, advokaten Gustav Kanning. Han er sjældent hjemme på grund af arbejde, og forholdet mellem dem fungerer ikke længere. I filmens åbningssekvens erklærer hun, at hun ønsker skilsmisse.

Gertrud søger den definitive kærlighed. Manden, der ofrer alt for kærligheden. Hun har i et stykke tid haft et forhold til komponisten Erland Jansson, og på et tidspunkt dukker hendes gamle elsker, digteren Gabriel Lidman, op og forsøger at overtale hende til, at de genoptager deres forhold.

Ingen af de tre mænd er i stand til at tilfredsstille Gertruds krav om kærlighed. I filmens slutscene møder vi hende i en samtale med sin fortrolige ven Axel Nygren, hvor hun gør sin livsskæbne op. 

Filmen er gennemført stiliseret på en måde, der forhindrer tilskueren i få en umiddelbar mulighed for at identificere sig med personerne. Især Gertrud skifter stort set aldrig ansigtsudtryk, men fastholder det samme, stirrende udtryk hele vejen igennem. Hun ser med en enkelt undtagelse aldrig på sine medspillere. Replikkerne fremtræder snarere som monologer end som dialoger.

Undtagelsen er Erland Jansson, som hun er forelsket i og en enkelt gang vender sig imod og kysser lidenskabeligt. Dette brud med det stive udtryk bliver på den baggrund endnu mere virkningsfuldt. Hendes lidenskab bliver ekstra understreget, og hendes bortvendthed i resten af filmen sættes i relief.

'Gertrud' er en film, der trods sit emne – den lidenskabelige kærlighed – fremstår ikke-erotisk. Den er stiliseret som et antikt, græsk drama.

Hør Torben Skjødt Jensen beskrive en Guide til 'Gertrud'

Man har diskuteret og kritiseret Dreyer for denne stilisering, der efterlader tilskueren forvirret og fremmedgjort over for personer og handling. Om den er påvirket af 60’ernes avantgardemiljø, den franske eksistentialisme og Samuel Becketts (1906-1989) absurde teater, eller om det udelukkende er den klassisk-græske tragedie, der har været Dreyers inspiration, er uvist. Men begge dele kan være med til at belyse filmens form og indhold.

Den klassiske græske stil genfinder vi i det tragiske indhold, i den ophøjede ro og langsomme rytme, spillet foregår i, og i rekvisitterne: hendes påklædning med mindelser om en græsk statue, indretningen i hendes hjem, relieffet på væggen hos Erland Jansson og i de græske statuer i parken, hvor de mødes.

Den absurde stil ses især i den verfremdungseffekt, der er tilstræbt. Ifølge den tyske dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956) skulle man som dramatiker undgå, at tilskueren gennem medfølelse og indlevelse blev for grebet af et drama. Han ønskede, at man i stedet skulle bryde realismen med tricks og indslag, så tilskueren blev mindet om, at der var tale om fiktion.

På den måde kunne tilskueren forholde sig analyserende og kritisk til stykket i stedet for indfølende og identificerende. Brecht kaldte sin nye stil for “det episke teater” som alternativ til det naturalistiske teater, dagligstue-dramaet, der byggede på realisme og indlevelse.

Dreyer mente dog selv, at der var tale om ”almindelige mennesker, der taler almindeligt i et almindeligt miljø.” Se her: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/galleri/film-og-filmklip/dreyer-pa-filmmuseet-10

Gennem Gertruds handlinger, beslutninger og liv viser filmen sideløbende med samtalerne, hvordan hun forsøger at leve efter sine principper og holdninger. Hun vælger ensomheden, smerten og lidelsen fremfor et liv uden lidenskab.

UNDERVISNINGSFORLØB I DANSK

I 1948 instruerede Carl Th. Dreyer kortfilmen 'De nåede færgen' med afsæt i forfatteren Johannes V. Jensens mytefortælling 'Naaede de Færgen?' (1925). Dreyers film var tænkt som en oplysningsfilm om trafiksikkerhed, men filmen har en sådan kvalitet, at det er oplagt at undersøge forholdet mellem litteratur og film nærmere.

Undervisningsforløbet består af:

• Mål og omfang
• Faglig introduktion
• Fagligt fokus
• Opgaver

Formålet med forløbet er at belyse forholdet mellem forskellige medierede udgaver af den samme historie. Hvilke virkemidler benytter den litterære tekst sig af i forhold til filmen? Hvilke forskelle er der i formidlingen af den samme historie i de to medier?

I dette forløb arbejder vi med to fiktive tekster, Johannes V. Jensen 'Naaede de Færgen?' og Carl Th. Dreyer 'De nåede færgen'. I arbejdet med litterær analyse og fortolkning vil vi arbejde med myten som den særlige litterære genre, Jensen er kendt for. I arbejdet med analyse og fortolkning af filmen er fokus på brugen af de filmiske virkemidler, herunder kameraets bevægelser, billedkomposition, klipning, lyd, lys og dramaturgi.

Film og tekst sammenlignes ud fra begrebet remediering. Herunder inddrages Dreyers eget filmmanuskript, der viser os vejen fra tekst til film.

Forløbet opfylder læremålene for dansk, idet medieperspektivet er inddraget med udgangspunkt i en tekst af Johannes. V. Jensen. Analyse, fortolkning og vurdering af teksternes funktion i historisk sammenhæng indgår i arbejdet.

Omfang

• Tre lektioner af 45 minutter

Materialer

• Johannes V. Jensen: 'Naaede de Færgen?', myte, 1925
• Carl Th. Dreyer: 'De nåede færgen', kortfilm, 1948
• Carl Th. Dreyer: 'De nåede færgen', filmmanuskript, 1948, https://issuu.com/dreyer/docs/denaaedefaergen-manus  

Dreyers lille oplysningsfilm 'De nåede færgen' (1948) havde som hensigt at advare om for store hastigheder på vejene. Det var Rådet for Større Færdselssikkerhed, der havde bedt Dreyer om at lave filmen på et tidspunkt, hvor der ikke var bud efter ham i filmbranchen. Dreyer formede sin oplysningsfilm som en fortællende kortfilm.

Som oplæg valgte han forfatteren Johannes V. Jensens mytefortælling 'Naaede de Færgen?' (1925). Jensen, der var begejstret for fart og teknik, skildrer i denne myte fartens pris – døden.

Sophus Hansen er motorcyklist, og han er på vej fra Middelfart til Nyborg, hvor han skal nå færgen. På bagsædet sidder Elvira, hans kæreste. Under en overhaling mister han kontrollen og kører i grøften. Begge omkommer. Det er den korte version af historien, som Johannes V. Jensen former sin fortælling i, og som Dreyer omformer til en oplysningsfilm.

Forfatteren Johannes V. Jensen var begejstret for teknik. Det udtrykte menneskets overlegne evne. Her ses han på motorcykel.

• SE BILLEDET HER

Remediering

Når man overfører et indhold fra et medie til et andet, kalder vi det for remediering. Det nye medie rummer nogle egenskaber, som det oprindelige ikke har. Omvendt har det oprindelige medie egenskaber, som ikke umiddelbart kan anvendes i det nye medie.

En remediering omformer indholdet. Det kan vi beskrive gennem følgende greb:

• Forenkling – dvs. at en del af stoffet, fx den litterære fortæller udelades
• Fortætning – dvs. at handlingsdele lægges sammen og handlingen koncentreres, evt. omformes 
• Forvandling – dvs. at ordene og ordbillederne erstattes af fotografiske billeder og klip
• Fortolkning – dvs. at instruktøren fortolker indholdet og lader denne fremgå i sin film

Filmmanuskriptet til 'De nåede færgen' er et nyttigt værktøj til at forstå Dreyers arbejde med at remediere Jensens mytefortælling: https://issuu.com/dreyer/docs/denaaedefaergen-manus  

Johannes V. Jensen: 'Naaede de Færgen?'

Johannes V. Jensen (1873 - 1950) er en hovedskikkelse i dansk litteratur. Hans 'Digte' fra 1906 betragter mange som et gennembrud for den litterære modernisme i Danmark. I denne digtsamling bryder han de traditionelle regler for rim og rytme og skriver langt friere og ubundne tekster. Han er optaget af udviklingslæren og ser mennesket som et væsen, der kæmper sig frem i livet. Han afviser troen på en guddommelig skabelse og opretholdelse af verden. Johannes V. Jensen er fascineret af det moderne liv, af maskinerne, af fart og bevægelse, og han er selv en ivrig motorcyklist. Han udgiver rejseskildringer, historiske romaner som 'Kongens Fald' (1901) og værket om menneskets udvikling i 'Den lange Rejse' (1908-22). I 1944 modtager han Nobelprisen i litteratur.

Han skabte en særlig litterær genre, som han kaldte for myten. Myten er oprindelig en religiøs fortælling, men i Johannes V. Jensens ikke-religiøse univers er myten en kort fortælling, der med udgangspunkt i en konkret situation, skildrer livets grundvilkår. Liv og død. Skæbnen og den menneskelige stræben. I myten forsøger han at forene et objektivt menneskesyn med en subjektiv-mytisk fortællestil. 'Naaede de Færgen?' (1925) er en sådan myte. Undervejs tværs over Fyn kører Sophus om kap med en varebil – en Afag. Pludselig viser det sig, at chaufføren bag rattet er Døden selv. Netop her omveksles fortællingen fra at være en realistisk til en mytisk fortælling. Døden personificeres og griber ind i handlingen, teksten overskrider realismen og giver et mentalt billede på det uhyggelige faktum, at de vil køre galt.

Døden fremstilles ofte som ”manden med leen”. Dreyer var fascineret af dette motiv, som vi kan genfinde i 'Vampyr'. Her er han i regnfrakke og sydvest. I 'Ordet' fremstilles Døden også billedligt i form af den hestetrukne, sorte kistevogn, der kører gennem klitlandskabet for at hente den døde Inger. (Framegrab)

Grænsen mellem liv og død, i denne myte floden Styx, er et kendt motiv i mytologien. De mennesker, der betaler for en ordentlig begravelse, kommer over floden. Karon forlanger betaling, og derfor skal der ligge en sølvmønt i munden på den afdøde. Hvis betalingen mangler, sender Karon den døde tilbage. Så vil den afdøde hjemsøge de levende. Vi ser resterne af denne tanke i dag, da det er en tradition, at sømænd har en guldring i den ene øre. Så er betalingen klar, hvis skibet går under.

Carl Th. Dreyer: 'De nåede færgen'

Dreyer besvarer Johannes V. Jensens spørgsmål med en konstatering. Det skyldtes nok, at han havde fået en bunden opgave. Hans film skulle propagandere for lavere hastigheder på vejene.

Myten om vejen til dødsriget udfordrer Dreyer. Den vanvittige kørsel er et billede på mennesket, der udfordrer sig selv – dels ved den vanvittige fart og dels ved kapløbet med døden. Sophus og Elvira tror på, at de når frem. Det stærke menneske tror på sig selv, og den tanke fascinerer Dreyer. Det er med andre ord næppe tilfældigt, at Dreyer vælger Johannes V. Jensens myte som forlæg. Den rummer de fortællemæssige og tematiske kvaliteter, som vi genfinder i andre af hans film, hvor stærke viljer er i spil – fx 'Jeanne d’Arc' og 'Gertrud'.

Han vælger samtidig den fortællende kortfilm som genre – dvs. en fiktiv fortælling, kort fortalt og i en stram dramaturgi.  

Filmen er tydeligvis en mulighed for ham til at afprøve nye fortælleformer, ny kameravinkler og -teknikker. Forfra (halvtotal), fra siden (halvnær), ned på hjulet (nærbillede), op i træerne. Dreyer arbejder med filmiske virkemidler, der forstærker og betoner mytens forløb. Han vil ikke belære, men udnytte filmens muligheder for at påvirke modtagerne. Kameraet hviler på Sophus, der suppleres med ganske få subjektive indstillinger, når han fx er placeret bag bilen og et skelet vises på kalechen, eller når Døden, dvs. bilens chauffør, vender sig og kigger direkte på Sophus under hans vilde overhaling.  

Filminstruktør Jørgen Roos, der var fotograf på filmen, fortæller om de tekniske udfordringer, når man skal optage i høj fart og på motorcykel med sidevogn: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/om-dreyer/metode/jorgen-roos-om-carl-th-dreyer

Handlingen i filmen 'De nåede færgen' fortælles kronologisk fra færge til færge i modsætning til Johannes V. Jensens tekst, hvor handlingen fortælles i et langt tilbageblik kombineret med et forudgreb om, hvordan køreturen ender. Men i filmen er fortællestilen sanserig og subjektiv som hos Jensen.

Bag Dreyers film 'De nåede færgen' befinder der sig to tekster: Johannes V. Jensens myte og Dreyers filmmanuskript. Filmmanuskriptet giver os mulighed for at studere, hvordan Dreyer har medieret mellem den litterære tekst og sin film.

Et filmmanuskript er ikke et kunstnerisk udtryk, men et arbejdspapir på vej mod et kunstnerisk udtryk. Det er bygget skematisk op i scener med en kort tekst og replikker, der beskriver handlingen i den pågældende scene. Det er så instruktørens og fotografens opgave at nedbryde scenerne til indstillinger – enten på forhånd i et storyboard eller på settet. Dreyer havde en klar opfattelse af billedkompositionen i den enkelte indstilling, som han som regel redegjorde for på settet.

Når vi studerer det originale filmmanuskript, kan vi se alle de påtegninger, som Dreyer har gjort sig. Vi må derfor forestille os, at der er en fase mellem filmmanuskriptet og den færdige film, som disse håndskrevne notater vidner om.

Scene 51-69 i filmmanuskriptet til 'De nåede færgen'. Af scene 54 fremgår det, at Dreyer har ”skruet op” for hastigheden. I scene 55 har han valgt en anden kameravinkel.  https://issuu.com/dreyer/docs/denaaedefaergen-manus

Lad os se nærmere på remedieringsprocessen.

Johannes V. Jensens myte tilhører den litterære fiktionsgenre. Det er en klassisk fortælling med en alvidende fortæller, der foregriber handlingen, vurderer Sophus’ adfærd og indre motiver. Teksten anvender sproglige billeder, de såkaldte troper, der forbinder to forskellige verdner med hinanden. Det overordnede billede sammenknytter Sophus’ og Elviras virkelighed med dødens. Billedet samles i de sidste afsnit: Det er ikke færgen i Nyborg, de ankommer til, men Karons båd, der vil færge dem over i Døden.

Den filmiske fortælling benytter sjældent en litterær fortæller. Filmens grundstof består af fotografiske billeder, der viser, snarere end fortæller. Dreyer skal altså omforme fortællerens kommentarer til scenebilleder, der i et dramaturgisk forløb meddeler det samme: Sophus og Elvira vil dø på grund af deres vanvittige kørsel. Det bliver vist gennem suspense, set-up og symbolske billeder.

Færgen, der forlader Nyborg Havn, fader over i et billede af Karons båd. På himlen ser vi to måger, der svæver rundt. Er det Sophus og Elvira?

Han arbejder med filmens udtryk ved brug af kontraster, lys, kameravinkler og lyd for at forstærke handlingen og sætte fokus på højdepunkter. I 'De nåede færgen' ser vi ikke selve ulykken, men vi opfatter den alligevel, da den skabes i vores bevidsthed ved dramatisk ophobning umiddelbart før og afklarende udtoning umiddelbart efter.

Analyseopgaver

1) Myten

Læs Johannes V. Jensens 'Naaede de Færgen?' (1925)

• Undersøg fortællerens rolle i teksten. Find eksempler herpå.
• Diskutér på hvilken måde, fortælleren griber ind i handlingen og styrer læserens oplevelse og opfattelse.
• Lav en personkarakteristik af Sophus og Elvira. Hvilke indre og ydre egenskaber har de, og hvordan skildrer fortælleren dem?
• Undersøg tekstens troper. Hvilke symboler, metaforer og sammenligninger bruger fortælleren til at beskrive naturen, motorcyklen og begivenhederne på vejen mod Nyborg?

2) Filmen

Se Carl Th. Dreyers 'De nåede færgen' (1948)

• Udarbejd en liste over sekvenser i filmen. Undersøg herefter filmens dramaturgi. Hvad udgør filmens anslag, vendepunkter, klimaks og udtoning?
• Sammenlign filmens dramaturgi med mytens komposition.
• Beskriv de indstillinger, der anvendes i klippet nedenfor. På hvilken måde er indstillingerne med til at karakterisere personerne?

Se klip – 'De nåede færgen'

• Find eksempler på objektiv og subjektiv synsvinkel. Sammenlign synsvinklerne med måder at fortælle på i Johannes V. Jensens tekst.

En anmeldelse fra 1948 lyder sådan: ”Filmen havde premiere i Saga den 12. maj 1948, og da den senere blev vist på The 2nd International Festival of Documentary Films at Edinburgh, 1948, udtalte Basil Wright: "(...) at den er lavet med hele Dreyers evne til at indgyde rædsel, og at den vil få den største vovehals af en chauffør til at standse og tænke".

• Overvej på basis af den berømte engelske dokumentarfilmsinstruktør Basil Wright, hvorvidt filmen fungerer som oplysningsfilm.

3) Remediering

• Overvej på hvilke måder, Dreyer har remedieret Johannes V. Jensens tekst. Anvend begreberne forenkling, fortætning og forvandling. Find eksempler herpå.
• Sammenlign filmen 'De nåede færgen' med myten 'Naaede de Færgen?'. Overvej de to teksters budskaber, dvs. præmis. Anvend remedieringsbegrebet fortolkning. På hvilken måde fortolker Dreyers film budskabet i Johannes V. Jensens myte?
• Hvilke elementer er i øvrigt tilføjet eller ændret i filmen, og hvad betyder dette for fortolkningen af budskabet?

Formativ opgave

Udvælg en scene fra Dreyers film, der også indgår i Johannes V. Jensens tekst. Find det tilsvarende sted i Dreyers filmmanuskript.

• Foretag en analyse af disse tre tekstvarianters forhold til hinanden. Hvilke remedieringer foretages der fra tekst til manuskript til kommenteret manuskript til filmscene?
• Begrund forskellene ud fra forskelle i mediernes muligheder.

Produktiv opgave

Find en anden myte af Johannes V. Jensen, som I kan forestille jer egnet som en kortfilm.

• Udarbejd de første sider af et filmmanuskript. Manuskriptet behøver ikke at følge myten kronologisk, men kan forenkle, fortætte, forvandle og fortolke oplægget.

Den produktive opgave kan videreføres i et samarbejde med mediefag. Her kan eleverne optage og klippe filmscenen ud fra manuskriptet.

Dreyers manuskript: https://www.carlthdreyer.dk/carlthdreyer/filmene/de-naede-faergen

Foto: DFI/Billed- og Plakatarkivet

Interviews

Hør tre gymnasieelever og en filminstruktør og Dreyer-specialist fortælle om deres forhold til Carl Th. Dreyers film. Du kan også læse om filminstruktøren Pernille Fischer Christensens fascination af Dreyers film.

• To elever fra Borupgård Gymnasium
• En elev fra Borupgård Gymnasium
• Torben Skjødt Jensen
• Pernille Fischer Christensen

Torturscenen i 'Vredens Dag'

Om 'Vampyr' som stumfilm

'Vampyr' er værd at se

'Vredens Dag' er en langsom film

Man vender sig til det langsomme tempo…

Mænd og kvinder i 'Vredens Dag'

Om handlingen i 'Vampyr'

Findes hekse?

Om 'Vampyr'

'Vampyr' er svær at finde rundt i

Handlingen i 'Vampyr'

Dreyer eksperimenterer

Dreyers metode

Det æstetiske udtryk

Min fascination af Dreyer

Min film om Dreyer

Stumfilm og talefilm

Dreyers mesterværker

Dreyer lavede altid interessante film

Guide til 'Gertrud'

Dreyer og Lars von Trier

Dreyer og skuespillerne

Dreyers blik er inderligt, søgende og menneskeligt

Den danske filminstruktør Pernille Fischer Christensen om Carl Th. Dreyer i et mailinterview af Henrik Poulsen april 2018.

Pernille Fischer Christensen er dansk filminstruktør med mange roste film bag sig, bl.a. debutfilmen 'Soap' (2006) og 'En familie' (2010), der begge har vundet priser ved filmfestivalen i Berlin. 'En familie' skildrer en bagermesters død med familien samlet omkring sig. Den langsomme stil og temaet om dødens nærvær og om tilgivelse og kærlighed gør det nærliggende at trække paralleller til Dreyers film og ikke mindst hans 'Ordet'.

Henrik Poulsen (HP)
Dreyer anses som en af filmhistoriens pionerer. Han udviklede filmsproget gennem nærbilledet, de lange takes og den staturariske stil, som kendetegner de fleste af hans film fra 'Jeanne d'Arc' til 'Gertrud'. Hans evne til at fremdrage det menneskelige, eksistentielle drama er også berømmet. Det genfinder jeg i flere af dine film.

Finder du, at Dreyer er værd at beskæftige sig med i dag for en filminstruktør?

Pernille Fischer Christensen (PFC)
Når jeg ser Dreyer, er jeg aldrig i tvivl om, at her er der en kunstner, som vil mig noget. Han VIL fortælle lige netop den her historie, og han fortæller den med den største indlevelse og inderlighed, der er ham mulig. Han mener det. Forsvarsløst, uden ironi. Han forsvarer sine karakterers menneskelighed, selv de karakterer, der er besat af ondskab og overtro og fanatisme, forsvarer han. Når jeg ser 'Vredens Dag', forstår jeg, at den Onde Moder, der udlægger Anne Pedersdatter som heks, gør det, fordi hun virkelig TROR, at hun er heks. Og måden som Maren heks spiller på, er så hjerteskærende og rå og modig. Vi får lov at se hendes gamle krop, hendes forfald, hendes ægte smerte, hendes opløsning.

Dreyer er en af Danmarks største æstetikere i filmisk form, men det som optager mig mest, når jeg se hans film, er hans arbejde med skuespillerne. Det er svært at sige ud fra den skuespilleræstetik, vi har i 2018, at de spiller godt, for nogle gange er det simpelthen så stift, at man som instruktør ikke ved, om man skal grine eller græde, om man kan holde ud at se på det.

Dreyer arbejder med en slags hyperrealisme, hvor følelserne er ægte og inderlige, men måden spillerne gestalter dem på, er altid i en fremmedgjort form. Visse steder fjerner formen følelse for mig, fordi den æstetik jeg er vokset op med, er så anderledes. MEN er jeg tålmodig, så hæver denne form også værket ind i en ny dimension og bliver til KUNST. Kunst der berører, overskrider grænser, flytter mig, ryster min sjæl.

(HP)
Mange betragter 'Ordet' som hans mest helstøbte film. Filmens centrale scene er genopvækkelsen af Inger i kisten i hjemmet hos Morten Borgens. Din egen film 'En familie' er på samme måde bygget op om det centrale motiv: Et familiemedlem er døende og dør i sit eget hjem med familien omkring sig.

Kan du se nogle paralleller i disse to scener, ja i de to film?

(PFC)
'Ordet' er en meget vedkommende og dyb film. Der er så mange steder, man kan slå ned og begynde at  tænke og tale ud fra. Det  stærkeste for mig i 'Ordet' er troen på kærligheden. I en film som ”Gertrud” oplever jeg  kærlighedsbegrebet som et helt andet. I 'Ordet' er kærligheden mulig, og det er den ikke i 'Gertrud'. I 'Ordet' står kærligheden lysende og nærværende, både som aktiv handling og mirakel. Når den indremissionske præst kommer og giver Mikkel Borgen sin datter, så græder jeg som pisket. Jeg tror jo, at den indavlede, stædige tosse ikke har et begreb om næstekærlighed, men hvor er det smukt, når han står der hos sin gamle fjende og giver hans søn det dyrebareste, han ejer, sin eneste datter. Han overvinder sig selv. Indser, at han har begået en uret, rækker ud og får en chance for at praktisere kærligheden.

Når Ditte i min film 'En familie' skal sige farvel til sin far på dødslejet, så håber vi, at far er stor nok til at tilgive hende. Det er han ikke, men det er Ditte til gengæld, hun fastholder sin kærlighed til ham. Hun tror på sin kærlighed, og måske kan hun det, fordi hun dybest set stadig er et barn. Og fordi hun som barn ikke var i tvivl om hans kærlighed. Er det ikke, når vi tror som et uskyldigt barn, at mirakler sker? Det er det i hvert fald i 'Ordet'.

Som instruktør beundrer jeg, hvor detaljeret og gennemtænkt Dreyer arbejder: Kysset som Inger giver sin mand, når hun er vågnet fra de døde – der ligger så meget det. Det er ikke et kedeligt tantekys, det er dybt erotisk, og Birgitte Federspiel giver den så meget gas, at der sidder spyt tilbage på Mikkels hage og hendes egen mund. Åh, tænker jeg, selv om barnet hun har født, er skåret i fire stykker, og hendes underliv er flået og skåret, så vågner hun fuld af lyst til sin mand. Måske er der håb for endnu et barn.

(HP)
Du gør en del ud af scenen efter dødsscenen, hvor lillesøsteren under kyndig instruktion af en sygeplejerske gør liget af Reinwald i stand. Det er en meget smuk og intens scene i størst mulig ro og balance – også fordi søsteren på den måde får etableret et forhold til sin far. Den har en dreyersk længde. Herefter læges alle sår mellem familiemedlemmerne.

Svarer Dreyers forestilling om genopstandelse ved en stærk tro til pågældende scene i 'En familie'?

(PFC)
Nu genopstår Far Reinwald jo ikke i 'En Familie', men man kan godt sige, at uskylden i deres relation genopstår. Lillesøsteren får vist sin far, at hun er stærkere, end han har troet, måske langt stærkere end sin søster. Hun vover helt fysisk at røre ved dødens krop, og hun får vist ham og ikke mindst sig selv, at hendes kærlighed til ham er evig. Som det bliver sagt i 'Ordet': “Det barn, hvis mor er død, er altid sammen med hende.”

(HP)
'Gertrud', Dreyers sidste film, har fået mange knubs gennem tiden. Selv om den handler om en lidenskabelig kvinde, der kræver ubetinget kærlighed af sine mænd, virker filmen for mange totalt lidenskabsløs og u-erotisk. Den er stiv og ubevægelig. Du har lavet flere film med kvinder, der lever i lidenskab (til kærligheden, arbejdet, kaldet), og du har måske et synspunkt her? 

(PFC)
'Gertrud' er en film, der som al stor kunst, ryster mig og prøver mig af. Når jeg ser den, gennemgår jeg alle mulige følelser, fordi den er så forbandet umulig på mange forskellige planer. Den er langsom og ugenerøs og  simpelthen så pinefuld at komme igennem.

Men kommer jeg igennem den , så venter der også gaver, og når jeg efter en time har vænnet med til at nå ja, sådan er 'Gertrud', så begynder jeg i øjeblikke at være på filmens side. Muligvis at forstå, hvorfor 'Gertrud' er som den er.

Det der gør den så svær for mig, er at spillestilen. At skuespillerne ikke kigger på hinanden, ikke tager kontakt til hinanden, replikkerne de hænger bare reciterede i luften, og jeg får lyst til at gå ind i filmen og stikke dem en flad og bede dem om at spille ordentligt, ikke låse, give noget til modspilleren. Vi kommer ikke længere væk fra den spillestil, der opstod på Actors Studio ca. 10 år før 'Gertrud', og som stadig udgør fundamentet for, hvordan filmskuespillere arbejder. Og så pludselig som jeg sidder og er ved at krepere af utålmodighed, går det op for mig, at Dreyer jo må have tænkt det sådan. I 'Gertrud' findes der i slutningen ikke andet end ensomheden. Kærligheden er IKKE mulig. For det er ikke muligt for KVINDEN og MANDEN at se hinanden i øjnene. Ikke muligt AT HØRE hvad den anden har at sige. Ikke muligt at forbinde et erotisk forhold med et intellektuelt. DEN eneste mand i filmen der vil Gertrud noget udover at polere sit eget ego med hende, er AXEL. Men ham vil hun ikke have og i sidste ende betyder deres mangeårige dialog heller ikke meget, da hun lader ham brænde sine breve til hende.

Gertrud føler skam og lede ved at være kvinde. Hun ønsker sig noget som er ægte, af sine mænd: Hun siger: Jeg vil have rødt varmt hjerteblod. Men er hun egentlig i stand til at give det selv? Ingen af mændene i filmen er i stand til det, for alvor at MÆRKE noget, at række ud. Også de sidder fast i en stivnet rolle, de håner Gertrud for hendes stolte sjæl, de kalder hende vanvittig, en drømmer, men i sidste ende er de måske mere fortabte end Gertrud, fordi hun i det mindste reflekterer over sit liv og stopper et liv i løgn.

En ting der gør mig virkelig glad, når jeg ser 'Gertrud', er, at det ikke er sådan mere at være kvinde. Siden Hjalmar Söderberg for mere end hundrede år siden skrev romanen 'Gertrud', har kvinder fået stemmeret (det havde Gertrud ikke), kvinder har fået ret til at eje deres egne penge (det havde Gertrud ikke), prævention, fri abort, ret til uddannelse (alt dette havde Gertrud ikke).

En stor sejr for  menneskeheden, at Gertruds skæbne synes bedaget for kvinder i dag. Pyha!

Dreyers film er fuld af kvindelige martyrer. Jeanne d´Arc, Inger fra 'Ordet', Gertrud, Anne fra 'Vredens Dag'. Men til forskel fra fx Ingmar Bergman som også har mange blødende kvindeskikkelser i sine film, så er Dreyers kvinder aldrig sexualiserede i deres lidelse. Han blik er inderligt, søgende og menneskeligt, og for mig er det i sidste ende det, der gør hans værk evigt relevant og stort, ikke hans formmæssige geni.

Litteratur

• Ahle, Allan m. fl.: Horisont – grundbog i religion, København 2013
• Det danske Bibelselskab: Det nye Testamente 1992, 3. udgave, 2. oplag 1999
• Hammershøi – Dreyer – Billedmagi (antologi), Ordrupgaard 2006
• 100 års dansk film (antologi), Kosmorama, København 1997
• Jacobsen, J.P.: To Verdener (fra Mogens og andre noveller), København 1979
• Jensen, Johannes V. Jensen: Naaede de Færgen?, København 1925
• Kau, Edvin: Dreyers Filmkunst, København 1989
• Munk, Kaj: Ordet – kærlighed og andre skuespil, København 1962
• Nørretranders, Tor: At tro på at tro, Viborg 2003
• Poulsen, Henrik: Litteraturens film, København 2005
• Skram, Amalie: Constance Ring, Oslo 1975
• Harboe, Jette og Henrik Poulsen: Zoom – en grundbog i medier, København 2011

Links

• Det omfattende ressourcesite https://www.carlthdreyer.dk under Det danske Filminstitut er benyttet gennemgående til alle forløb. Her findes filmomtaler, interviews og manuskripter, der kan gøre nytte i forløbene.
• Den Store Danske – Gyldendal
• Guder i antik litteratur – Charon
  https://denstoredanske.lex.dk/Charon_-_i_gr%C3%A6sk_og_romersk_mytologi
• Liturgi og liturgiske genstande – Tiara
  https://denstoredanske.lex.dk/tiara
• Romersk mytologi – Styx
  http://denstoredanske.dk/Symbolleksikon/Gr%C3%A6sk_og_romersk_mytologi/Styx