En ung mand slår på glasset og rejser sig op. Han skal holde en tale. "Når far skulle i bad," begynder han, og alle tror, at det er starten på en munter anekdote om dagens 60-årsfødselar. Men pludselig tager talen en uventet drejning. "Når far skulle i bad, tog han Linda og mig ind på sit kontor … så låste han døren og trak persiennerne ned og tændte noget lys, fint skulle det være. Og så lagde han os på den grønne briks ..."

Der er helt stille i festsalen. Gæsterne er lamslåede. Christians incestanklage mod faren fylder luften med gift. Det er pinligt og forfærdende – og starten på "en god historie"!

Scenen er hentet fra Thomas Vinterbergs 'Festen', som har gået sin sejrsgang overalt i verden. Filmen tager udgangspunkt i noget, vi alle kender, nemlig en stor familiefest. Midt under festlighederne holder sønnen Christian en tale, som skaber skandale. Den gode stemning er med ét ødelagt, og lige så forfærdeligt det er for gæsterne, lige så pirrende er det for os i biografsalen. Hvad sker der? Hvad gør de nu? Resten af filmen er ét langt nervepirrende drama på liv og død. Konflikten handler om sandheden – om at få sandheden frem – og dramaets centrale personer er Christian og hans far Helge. Christian kæmper desperat for at overbevise gæsterne om sandheden, mens hans far kæmper lige så desperat for at skjule sandheden. Far og søn i et opgør af næsten shakespeareske dimensioner. Havde den fashionable herregård været et kongerige, ville Christian have været den oprørske kongesøn, der forsøger at støde den kolde, kyniske konge og hans opportunistiske dronning fra tronen. Til sidst ville kongen have abdiceret, men nu nøjes Helge med at forlade morgenbordet. Christian har vundet magtkampen, han har fået sin "prinsesse" (servitricen Pia), harmonien er genoprettet. Men intet bliver helt som før.

Det er svært at sige præcist, hvorfor 'Festen' er så god en historie. Det er endnu sværere at sige, hvad der generelt er forskellen på en god og en mindre god historie. Der findes desværre – eller heldigvis! – ikke nogen opskrift på eller model for en god historie. En historie er jo ofte god, netop fordi den er overraskende og ikke følger de kendte og forudsigelige mønstre.

Men det betyder ikke, at vi ikke kan indkredse fænomenet. Historien har i første omgang ikke noget at gøre med billeder, klip, kameravinkler og alt det, vi forbinder med filmsproget. Historien er det, vi ofte spørger om, når vi vil vide noget om en film, vi ikke har set. "Hvad handler filmen om? Den handler om en mand, der anklager sin far for incest og tager kampen op mod et helt middagsselskab." Historien er kort fortalt handlingsforløbet med karaktererne og deres indbyrdes konflikter. Historien er filmens skelet, dvs. plottet eller intrigen, og erfaringsmæssigt er der en række ingredienser, som skal være til stede i en god historie.

Der skal først og fremmest være en:

Konflikt

Hvad er mest spændende at høre om: ferieturen, hvor solen skinnede, og alt var fuldkommen idyl – eller ferien, der gik helt galt, hvor den rejsende blev snydt, for vild, blev bidt af en slange og udsat for en cyklon? Det er konflikter og problemer, som er grobunden for den gode historie. Der er ikke megen historie i harmoni. Harmoni og lykke indebærer nemlig stilstand, og selv om ønsket om harmoni ofte er et motiv til at kæmpe med problemerne, så er harmonien i sig selv uinteressant.

Det er så godt som umuligt at fortælle spændende og nervepirrende historier om livet i Paradis, og hvis 'Festen' var fortsat uden Christians tale, ville filmen ikke have fungeret som en god historie. Så havde det bare været en forholdsvis almindelig fødselsdagsfest.

Prøv at finde en god historie, der ikke beskæftiger sig med en konflikt eller et modsætningsforhold. Det er svært.

Generelt kan man sige, at en historie begynder, når en forandring skaber en konflikt. I 'Festen' sker forandringen i det øjeblik, Christian rejser sig og holder sin tale. Talen skaber en konflikt, der giver filmen fremdrift. Resten af filmen former sig som en kamp om sandheden.

Der er to slags konflikter, ydre og indre konflikter. Hvis filmen er god, vil begge konflikter som regel være stede på én gang. I 'Festen' handler den ydre konflikt om Christians ønske om at tage hævn over faren eller i hvert fald at få gæsterne til at tro på sandheden. Men der rumsterer også en indre konflikt i Christian. Skal han tilpasse sig og acceptere sin fars løgne, eller skal han stå fast og forsøge at gøre sig fri af sin traumatiske barndom? Han vælger som bekendt det sidste, men der er tale om et ægte dilemma, for det ydre pres på Christian er stort. Moren, søsteren, broren og resten af selskabet støtter i lang tid faren. Og det kræver mod og overbevisning at gå imod flertallet og ødelægge stemningen i det gode selskab.

Men for at der overhovedet kan blive tale om en konflikt, skal historien indeholde:

Hovedperson(er)

Hovedpersonen er den centrale person i historien. En hovedperson behøver ikke være kongedatter eller stjernekrigsridder, han kan meget vel ligne hr. Hvemsomhelst. Det afgørende er, at det er ham (eller hende), vi holder med, og det er ham, der bærer historien. Hovedpersonen har en mission eller et mål, han handler, og typisk er det ham, der gennemgår den største udvikling i løbet af filmen.

For at finde hovedpersonens kamp interessant, er det nødvendigt, at vi kan forstå og sætte os ind i, hvad det er, som driver ham. Vi skal kende hans motiver – han vil redde sit barn, se retfærdigheden ske fyldest eller lignende – og vi skal kunne følge hans bevæggrunde og forstå baggrunden for hans mål. I 'Festen' er hovedpersonen Christian. Hans mål er som sagt at tage hævn over faren, og den konkrete begivenhed, som driver Christian ud i dette opgør, er tvillingesøsterens tragiske selvmord. Nu har Christian ikke mere at tabe, nu skal sandheden frem – koste hvad det vil.

De fleste klassiske historier har én hovedperson, måske fordi det giver de bedste forudsætninger for, at man kan leve sig ind i historien, når man kun har én identifikationsfigur. Men en del historier – ikke mindst nyere filmhistorier – har flere hovedpersoner. Ved at bringe flere aktører i fokus får instruktøren flere muligheder for at sætte de menneskelige relationer i spil i forhold til filmens konflikt.

Det kan være en hel gruppe af mennesker, fx som i 'Italiensk for begyndere'. Her er "hovedpersonen" en lille gruppe mere eller mindre ensomme mennesker på et aftenskolehold, og i kraft af deres fællesskab og indbyrdes handlinger udvikler de sig alle på forskellig vis. Der er ikke én veldefineret hovedperson, selv om nogle aktører selvfølgelig er mere i fokus end andre.

Men der skal mere end én eller flere hovedpersoner til en god historie. Et brugbart analyseredskab til at få overblik over hvilke kræfter, der er på spil i en given historie, er:

Aktantmodellen

Aktantmodellen sætter de vigtigste ingredienser i den gode historie i system. Den er især velegnet til at illustrere relationer mellem historiens personer og til at indkredse konflikten og hovedpersonens mission. Modellen er statisk og siger intet om forløbet eller kronologien i historien, men den er velegnet til at nå ind til historiens væsen og kerne.

Illustration: Filminstituttet

Udgangspunktet for modellen – og den gode historie – er et subjekt (hovedpersonen), som efterstræber et objekt (den lodrette projektakse). I eventyret Klods-Hans er subjektet Klods-Hans, som vil giftes med prinsessen (objekt), men objektet behøver ikke være en konkret person eller for den sags skyld en genstand. Objektet kan også være af mere abstrakt karakter. I 'Festen' er Christian subjektet, og hans objekt er at få sandheden frem og – på et dybere plan – at gøre sig fri af barndommens traumer.

Som modellens nederste vandrette akse (konfliktaksen) viser, drives subjektet frem mod et mål i et konstant spændingsforhold mellem modstand og hjælp. Der kan her være tale om konkrete personer (helte og skurke) eller om personlige karakteregenskaber. I 'Festen' får Christian hjælp af kokken Kim samt det øvrige personale, som gemmer gæsternes bilnøgler, så gæsterne bliver tvunget til at blive til den bitre ende. Christians stædighed og mod kommer ham også til hjælp i opgøret. Hans modstandere er først og fremmest faren og moren, der i en ætsende ond tale påstår, at Christian er fuld af løgn. En anden modstander er hans bror Michael, som er ivrig efter at tækkes sin far og på et tidspunkt hjælper med at smide Christian ud af huset. Toastmasteren, der forsøger at dysse gemytterne og få festen til at forløbe så gnidningsløst som muligt, er også en modstander for Christian. Endelig spiller Helene, Christians søster, en central rolle. Hun er til at begynde med på farens side, men til sidst skifter hun side og oplæser den afdøde søsters afskedsbrev, som bliver det fældende bevis mod faderen. Man kan sige, at magtbalancen vipper til Christians fordel, da Helene skifter side.

I en god historie bliver hovedpersonen til sidst i stand til at tage det endelige opgør, som bringer ham frem mod målet. Det objekt, han har efterstræbt, overføres fra en giver til en modtager (den øverste vandrette kommunikationsakse). Giveren vil som regel være en samfundsmæssig autoritet som kongen, faren, Gud, loven ... og modtageren er som regel identisk med hovedpersonen. I H.C. Andersens eventyr er giveren således kongen, som giver sin datter og det halve kongerige til modtageren Klods-Hans. I 'Festen' indrømmer faren Helge sin forbrydelse og giver dermed Christian en mulighed for at slippe fri af fortiden.

Det er ikke altid helt enkelt at definere alle aktantmodellens elementer entydigt. Ofte er objektet ikke særligt konkret (som i 'Festens' tilfælde), og især giveren kan være en diffus størrelse i mange moderne historier. Men når man arbejder med modellen, bliver man tvunget til at dechifrere konflikten i enkeltelementer, og det er dens store force i en pædagogisk sammenhæng.

Hvor det foregående afsnit handlede om historiens vigtigste ingredienser og konfliktens grundlæggende substans, skal vi nu se på, hvordan historien lægges ud i en sammenhængende kronologi – hvordan plottet bygges op.

En historie skal have en begyndelse, en midte og slutning, skrev Aristoteles i oldtidens Grækenland, og denne enkle og helt basale definition på en historie gælder stadig. Man kan også sige, at en historie skal have en relativ stram struktur og være i stand til at pirre vores nysgerrighed og udfordre vores fantasi. Det gælder på tværs af genrer og medier, men især inden for filmen er kunsten at skabe et stramt plot og opbygge en spænding helt central. Filmen er mere dramatisk end episk og kan sjældent håndtere de ofte meget komplekse handlingsforløb fra den store litteratur. Filmen har ikke plads til mange svinkeærinder, men skal som hovedregel være bygget op omkring en hovedhandling.

Set-up og pay-off

For at vi skal kunne leve os ind i en film, er det helt afgørende, at vi oplever denne handling som troværdig. Hvis historien virker usammenhængende, hvis afgørende hændelser i handlingsforløbet sker tilfældigt, så tror vi ikke på historien.

Et effektivt middel til at skabe sammenhæng og troværdighed består i at plante information, som senere i historien får vital betydning. Denne fortælleteknik kaldes set-up og pay-off. Hvis den bløde hovedperson i filmens klimaks-scene pludselig trækker en pistol op af skuffen og skyder skurken, så virker det utroværdigt og hovsa-agtigt. Men hvis vi i begyndelsen af filmen har set, at hovedpersonen har en pistol gemt i skuffen, virker det ikke unaturligt, at han tager den i brug, da hans liv er truet. Og havde Thomas Vinterberg ikke i starten af 'Festen' introduceret afskedsbrevet fra søsteren, der begik selvmord, ville vi nok have stejlet, da brevet dukker op hen imod slutningen og bliver det fældende bevis imod faren. Instruktøren har elegant plantet en information (set-up), som vi i mellemtiden næsten har glemt, men da vi får et pay-off, tænker vi: "Ja, selvfølgelig!"

Et set-up kan minde om et varsel, men hvor varslet skal skabe spænding, så bruges set-up'et hovedsagelig til at gøre historien troværdig. Set-ups synes små og ubetydelige i det øjeblik, de forekommer, men de har stor betydning for filmens "continuity" – dvs. for at filmen skrider kontinuerligt frem og hænger troværdigt sammen. Hvis man vil øge sin opmærksomhed på dette, er det en god idé at se en film igennem flere gange, og man vil ofte blive overrasket over, hvor mange af filmens nøglebegivenheder der på en eller anden måde lægges op til, længe inden de faktisk forekommer.

Suspense

Kunsten at opbygge en spænding er helt central i filmkunsten, og der er grundlæggende to måder at skabe spænding på: mystery og suspense. I en mystery-film får vi præsenteret et mysterium, som vi ønsker at få løst: Hvem er morderen? Hvad indeholder det fremmede rumskib? Hvad er den mystiske kvindes hemmelighed? Vi ved lige så meget – eller lidt – som hovedpersonen, der forsøger at få løst mysteriet, og sammen med hovedpersonen undres vi over skumle hændelser og overraskes over pludselige afsløringer. I suspense-film forsynes vi derimod med oplysninger, personerne i filmen ikke kender til. Instruktøren sætter gang i vores fantasi via små antydninger, spor og varsler, og spændingen stiger, mens vi prøver at regne ud, hvad der vil ske. Mange film kombinerer mystery og suspense, men hvis man fx skal placere 'Festen' i én af kategorierne, er filmen overvejende en suspense-film: Vi er aldrig i tvivl om, at faren har forgrebet sig på sine børn, og i filmens første halve time får vi en række antydninger og uhyggelige varsler om, at der er noget rivende galt på herregården.

Mesteren i at opbygge spænding på film hedder Alfred Hitchcock, og den engelske instruktør havde sin egen definition på suspense: "Suspense er som en kvinde. Jo mere der overlades til fantasien, jo mere suspense." Suspense bruges inden for alle filmgenrer, men det er ikke tilfældigt, at det er inden for thriller- og gysergenren, vi finder de bedste eksempler. Hitchcock viser gang på gang, at de allermest spændende og uhyggelige scener ikke handler om blod, der sprøjter eller fantasifulde monstre. Det afgørende er den kombination af forventning og uvished hos tilskueren, der opbygges gennem en række scener til den endelige kulmination.

Berettermodellen

Det har vist sig, at der er en særligt effektiv måde at fortælle en historie på, så publikums opmærksomhed holdes fanget fra start til slut. En historie skal opbygges i indledning, udvikling og afslutning og have en stigende spænding, som til sidst udløses. Forskere har analyseret og beskrevet dette fortællemønster i en model, som kaldes berettermodellen. Her inddeles historien i syv faser, der hver for sig har sin egen funktion i det samlede plot:

Illustration: Filminstituttet

Anslag: Her får vi en forsmag på filmens tema og fortællestil. Tonen slås an. Anslaget er en appetitvækker, der skal vække vores følelser og pirre vores nysgerrighed efter, hvad filmen har at byde på. ('Festen': Christian og Michael ankommer på herregården).

Præsentation: Vi introduceres for filmens vigtigste personer og miljøer, dens univers. Allerede her lægges kimen til de konflikter og den modstand, karakterene snart vil løbe ind i. ('Festen': Helges velkomsttale, gæsternes indkvartering, forretten).

Uddybning: Her kommer konflikten for alvor i fokus. Vi lærer karaktererne bedre at kende og får forklaret og uddybet de nærmere omstændigheder konflikten og de problemer, der i stigende grad presser sig på. ('Festen': Christians fødselsdagstale og Helges forsøg på at tale sin søn til rette).

Point of no return: Det øjeblik, hvor der sker en afgørende begivenhed, som får så ultimative konsekvenser for hovedpersonen, at det ikke længere er muligt for ham at bakke ud af konflikten. ('Festen': Da Christian holder sin anden tale og kalder sin mor en løgner. Nu er der ikke længere nogen mulighed for en mindelig løsning på konflikten – Christian har passeret point of no return).

Konfliktoptrapning: Konflikten udvikles og optrappes. Forventningen og spændingen stiger, vi længes stærkere og stærkere efter forløsningen. Presset på hovedpersonen (og evt. andre centrale karakterer) øges. ('Festen': Christian smides ud og bindes til et træ i skoven, mens gæsterne fester videre).

Klimaks: Konflikten kulminerer, spændingen udløses, forhåbentlig til tilskuerens tilfredshed ('Festen': Oplæsningen af den afdøde søsters brev, Helge erkender sin skyld. Christian møder sin søster i en drøm.)

Udtoning: De afsluttende øjeblikke, hvor trådene redes ud i den netop genoprettede harmoni. Her er filmens vigtigste karakterer til stede, ofte i et miljø, der har været centralt for filmen. ('Festen': Fælles morgenmad, Helges tale).

En af modellens styrker er, at man uværgerligt kommer til at kredse sig ind på filmens tema, når man skal tegne spændingskurven og finde historiens nøglepunkter. Modellen indeholder ikke nogen facitliste, men som udgangspunkt for en diskussion er den fremragende. Der findes dog også en anden model, som kan bruges til at analysere forløbet i en film, nemlig:

Kontraktmodellen

Kontraktmodellen blev oprindelig udviklet til at analysere fortællingens forløb i folkeeventyr. Den er imidlertid også velegnet, hvis man vil danne sig et overblik over mange film:

Illustration: Filminstituttet

Ved filmens begyndelse befinder hovedpersonen sig i et "kontraktforhold" – en tilstand af harmoni, fastlagte forhold og med et etableret fællesskab. Det behøver ikke nødvendigvis være en lykkelig tilstand. Kort efter starten sker der et "kontraktbrud": Hovedpersonen rives ud af harmonien/de fastlagte forhold og befinder sig nu i et langt mere usikkert "uderum". Nu starter en dramatisk og nervepirrende proces, hvor hovedpersonen må gennemgå prøvelser og overvinde farer, forhindringer og kriser, før roen kan genoprettes, og personen kan genindtræde i "kontraktforholdet". Ofte er den harmoni, der etableres i slutningen, mere værdifuld end harmonien i starten.

"Uderummet" i eventyrene er et sted, hvor der gælder andre regler end sædvanligt. Det er her, personen møder sære og overnaturlige væsener, her støder han på forhindringer og prøvelser, og her får han også chancen for at høste store triumfer. Mange film har overtaget dette fortælletekniske princip med at etablere to forskellige miljøer – et hjemmemiljø med stabile menneskelige relationer og så et udemiljø, hvor der lurer ukendte forhindrer og farer, men hvor hovedpersonen samtidig får mulighed for at udvikle sig og komme til nye erkendelser.

I dogmefilmen 'Mifunes sidste sang' lever hovedpersonen et liv i faste rammer i byen, men da han arver farens faldefærdige gård på Lolland, tvinges han til at skifte miljø – og så begynder tingene at ske. Han konfronteres med sære og anderledes eksistenser – en handicappet bror, en prostitueret, en lokal bums – og bliver udfordret på sine hidtidige værdier. I dette "uderum" udvikler han en ny erkendelse, der kan give ham en ny form for harmoni i sit liv.

Film har som alle andre kunstarter udviklet sit eget særkende, sit eget sprog. Filmen kan skabe nogle oplevelser, som ingen andre sprog kan. Det kan være svært at forklare filmsprogets særkende i tale eller på skrift, men når vi sidder i biografens mørke, er vi ikke i tvivl. Filmen er det "virkeliges" kunstart. Det betyder ikke, at filmen nødvendigvis formidler virkeligheden bedre end andre medier, men at den har en fantastisk evne til at bilde os ind, at den gør det. Når vi involverer os i en film, er vi tæt på en følelse af at se "virkelige" dramaer udspille sig for øjnene af os. Vi er ikke blot tilskuere, vi gennemlever med personerne på lærredet de store følelser, og når rulleteksterne toner frem, og lyset blænder op, tager det tid at vende tilbage til den virkelige verden.

Filmsproget

Vi taler oftest om handlingen og personerne og glemmer ofte, at hvert eneste lille element – indstilling, kamerabevægelse, klip, lyd osv. – er nøje overvejet og tilrettelagt, så vi får en ganske særlig oplevelse i biografen. Arbejdet med de filmiske virkemidler handler om at skabe en bevidsthed om disse ting og give eleverne begreber og sprog til at håndtere det.

Når man skal analysere en film, er det vigtigt at kende de ord og begreber, man bruger i filmverdenen. Man må have et sprog for alle de små detaljer, der tilsammen udgør filmoplevelsen, ellers er man kun i stand til at konstatere, om en film er god eller dårlig. For at kunne gå i dybden og sige, hvad der gør en film spændende, og hvorfor netop den scene fungerer, må vi kende filmsproget. Det kræver tid at lære, men når man begynder at studere filmsproget, vil man hurtigt opdage, at man får meget mere ud af at se film. Man bliver opmærksom på mange flere detaljer og kan virkelig nyde, når en film er mesterligt skruet sammen.

Visuel og konkret

Filmen er en visuel udtryksform. Vi kan se, hvad der sker. Til gengæld har filmen ikke samme mulighed som romanen for at forklare tanker og indre følelser. Handlingen må være konkret. Det er selvfølgelig ikke nok, at personerne i et jalousidrama går rundt med store indre kvaler, hvis instruktøren ikke formår at visualisere deres følelser. Den indre historie skal komme til udtryk i den ydre.

Billedkomposition

Filminstruktøren og fotografen vælger billedkompositionen ud fra handlingen, de konkrete motiver, antallet af personer etc. Men de gør sig også mange overvejelser over, hvordan billedperspektivet og selve billedbeskæringen kan bidrage til at skabe en bestemt stemning i scenen. Bruger man mange oversigts- og totalbilleder vil man normalt skabe en rolig stemning og give seeren overblik over begivenhederne. Omvendt giver mange nærbilleder en intens og ofte hektisk stemning. I en scene, der starter roligt, men ender i et skænderi, vil man typisk bruge mange oversigts- og totalbilleder i den første rolige fase, og efterhånden som begivenhederne tager fart, vil man bruge flere og flere halvtotaler og nærbilleder.

Klipning

Klipning er sammenbindingen af filmens indstillinger ("billeder"). Navnet stammer fra den traditionelle måde at redigere en film på, hvor man bogstaveligt talt klipper filmens celluloid-strimler fra hinanden og splejser dem sammen igen med tape. I dag redigeres de fleste film elektronisk, men man har bibeholdt udtrykket "at klippe" en film. Et rent klip er skiftet fra en indstilling til en anden, men man kan også på film lave andre overgange mellem to indstillinger, fx ved en overblænding.

Klippet er et af filmens allervigtigste virkemidler. Via klippet kan filmen springe i tid og sted, den kan springe mellem to parallelle handlinger eller mellem samtidige begivenheder, og den kan udstrække en handling i tid. Mulighederne er utallige. Det er ikke mindst i kraft af klipningen, at vi som publikum bliver suget ind i filmens handling.

I det klassiske filmsprog har man lagt stor vægt at klippene var så usynlige som muligt, så man ikke bemærkede, at de overhovedet var der. Det er selvfølgelig vigtigt for at en scene opleves sammenhængende, at man ikke tænker over det, hver gang der klippes til en ny indstilling. Det handler om "continuity" – om at få filmen til at glide i et sammenhængende handlingsforløb. Men ikke mindst i de senere år har også denne side af filmsproget imidlertid gennemgået en udvikling, og i nyere film ser man ofte meget hårde og synlige klip, der fx kan være med til at understøtte en bestemt udvikling i handlingen. En urolig og utryg stemning i en scene kan underbygges af mange hårde klip, der understreger en disharmoni.

Klipperytmen er en betegnelse for, hvor langt der er mellem klippene i en scene eller udsnit af en scene. En langsom klipperytme, hvor der er langt mellem klippene, giver os en rolig filmoplevelse, mens en hurtig klipperytme er med til at skabe en hektisk stemning. Man kan alene ved at ændre klipperytmen i løbet af en scene også ændre på vores oplevelse af stemningen.

Lyd

Film bliver betegnet som et visuelt medie, men burde snarere hedde et "audiovisuelt medie". For lyden er i høj grad med til at styre vores oplevelse af filmen og spiller en betydelig rolle i forførelsen af tilskueren. Filmlyden – inklusive underlægningsmusikken – slipper ofte forbi tilskuerens analytiske bevidsthed og påvirker på et ubevidst, følelsesmæssigt plan. Det gør lyden til et meget effektivt manipulationsmiddel.

Man kan skelne mellem reallyde: lyd, der hører naturligt med til billedet (fx replikker og baggrundslyde), og effektlyde: lyd, der ikke stammer fra billedet, men ved sin tilstedeværelse tillægger billedet en særlig betydning (fx underlægningsmusik). Især underlægningsmusikken kan gøre en situation dramatisk og kan varieres, så den fx følger personernes sindstilstand – melankolsk, skræmt, henrykt etc.

Rekvisitter

Film benytter sig ofte af meget tydelige og visuelt markante tegn – og ofte er det meget håndgribelige ting eller rekvisitter, der kommer til at spille en nøglerolle. Det gør det nemmere helt konkret for tilskueren at følge med i handlingen. Man kan indimellem nærmest tale om, at rekvisitten kommer til at spille en selvstændig "rolle" i filmen, fordi en betydelig del af historien handler om personernes forhold til denne genstand.

I 'Festen' er den afdøde søsters afskedsbrev en afgørende rekvisit, fordi det er beviset for, at Christian taler sandt, når han siger, at faderen udnyttede dem seksuelt som børn. Selv om det er de helt store følelser, der er på spil, formår filmen at formidle dette via en helt konkret materiel genstand – et afskedsbrev.

Steder

Intet er tilfældigt på film, og det gælder også de omgivelser, en scene udspiller sig i. Eftersom filmen er et visuelt medie, spiller stedet en stor rolle. En nøgen hospitalsgang, en mørk gyde, en solbeskinnet eng – stedet, lyset og stemningen har en vældig indvirkning på vores oplevelse af en scene. En instruktør vil ofte forsøge at styre vores oplevelse og associationer i en bestemt retning, fx vil de fleste mennesker opleve, at klart definerede rum giver en følelse af overblik, mens labyrintiske steder – måske oven i købet med spejle eller mørke kroge – kan øge fornemmelse af forvirring. Nydelsen ved at få fortalt en god historie kan blive suppleret med en æstetisk nydelse ved at se handlingen udspillet i smukke landskaber eller designerindrettede hjem. Filmen kan få tilføjet en pirrende, eksotisk kvalitet ved at foregå i fortiden, fremtiden, eller i et land eller miljø, der er fremmed for tilskueren. Men der kan også ligge en kvalitet i, at filmen foregår et sted, der er kendt af tilskueren og dermed vækker genkendelsens glæde.

Andre vigtige filmbegreber

• Billede: Når man taler om enkeltbilleder på filmstrimlen bruges ofte det engelske udtryk en frame. Der passerer 24 billeder i sekundet hen over lærredet.
• Indstilling: Billeder optaget i kontinuerlig rækkefølge – dvs. uden stop af kameraet.
• Scene: En scene består af en række af indstillinger, der er klippet sammen til et handlingsforløb, der foregår det samme sted og ikke springer i tid.
• Sekvens: En sekvens består af flere scener, der tilsammen danner et afsnit i filmens handling. I en sekvens kan handling godt foregå over længere tid og vidt forskellige steder.

Kamerabevægelser

• Panorering: Betegnelsen for en kamerabevægelse, hvor kameraet drejer vandret om sin egen akse. Dermed får billedudsnittet en sidebevægelse.
• Tilt: Kameraet drejer ligeledes om sin egen akse, men lodret. Billedudsnittet bevæger sig opad eller nedad.
• Zoom: En bevægelse i kameraets optik. Tilskueren oplever det, som om man nærmer sig eller bevæger sig bort fra billedets motiv.
• Kørsel: Kameraet anbringes på en vogn og flyttes fysisk gennem et rum. Vognen, man kører kameraet på, kaldes en dolly – og en dolly bruges også som betegnelse for en kamerakørsel.
• Håndholdt kamera: Kamerabevægelserne ovenfor har som udgangspunkt, at kameraet er fast monteret, typisk på et stativ. Når man bruger håndholdt kamera, har man langt større frihed til at bevæge kameraet på alle mulige måder og kombinere de forskellige bevægelser.

Billedbeskæring

• Supertotal (oversigtsbillede) viser, som navnet antyder, et større område, eksempelvis en vej eller en festsal. Oversigtsbilledet kaldes også establishing shot, fordi det traditionelt bliver brugt i starten af en scene for at etablere scenen og give tilskueren overblik over det rum, handlingen skal til at udspille sig i.
• Totalbillede viser mennesker tættere på, men stadig i fuld figur.
• Halvtotal går et skridt tættere på og viser eksempelvis en person fra livet og op.
• Nærbillede – her fylder ansigtet det meste af billedrammen. Den lille bæven i mundvigen eller antydningen af en flakken i blikket fremstår meget tydeligt.
• Ultranærbillede går helt tæt på en lille detalje.

Synsvinkel

Når vi taler om synsvinklen, handler det om, hvor kameraet er placeret i forhold til motivet. Eftersom kameraet fungerer som tilskuerens øjne, har synsvinklen stor betydning for den måde, vi oplever filmen på.

• Frøperspektiv: Kameraet er placeret lavt, og vi som tilskuere kigger opad på motivet.
• Normalperspektiv: Kameraet er placeret i højde med personerne og begivenhederne, og vi oplever at kigge lige på dem – vi er i øjenhøjde med dem.
• Fugleperspektiv: Kameraet er placeret højt, og vi som tilskuere kigger ned på motivet.
• Objektivt kamera: Kameraet fungerer som vores – tilskuerens – "øje", der betragter filmens personer etc.
• Subjektivt kamera: Kameraet viser, hvad en af filmens personer ser, dvs. vi ser gennem karakterens øjne. Det kan eksempelvis være, at vores hovedperson vågner efter at være blevet slået ned og ser slørede skikkelser omkring sig.

Generelle gode råd

• Giv kun få eller ingen oplysninger om selve handlingen, inden eleverne ser filmen første gang. Lad dem få en umiddelbar filmoplevelse. Men hvis særlige forhold gør sig gældende – fx hvis filmen er historisk eller foregår i et fremmed land eller kultur – kan det tilrådes at sætte eleverne ind i filmens kontekst inden visningen, så de kan forstå og få det fulde udbytte af handlingen.
• Se hele filmen (eller udvalgte scener) flere gange under arbejdet med den. Det er en stor fordel at have den på video, hvis man skal arbejde grundigt med den.

Indskolingen

Når man arbejder med film på dette trin, skal man først og fremmest holde sig for øje at være konkret. Man kan sagtens arbejde med filmens historie og måden, den fortælles på, men ud fra konkrete spørgsmål og emner i forhold til en enkelt film. Vær tilbageholdende med at introducere abstrakte begreber og faglige systematikker på dette alderstrin. De faglige begreber er derimod et godt værktøj for læreren i forbindelse med overvejelser om, hvor man vil sætte fokus i den enkelte film. Det er en fordel at arbejde med kortfilm på dette trin, eftersom de er mere overskuelige end film af spillefilmslængde. Det er en god idé at snakke handlingen i filmen igennem umiddelbart efter at have set den, så eleverne får en fælles forståelse af handlingen, inden man arbejder videre med filmen.

Elevernes erfaringer og engagement i forhold til billeder er i denne alder i høj grad forbundet med deres egne tegninger, og det er oplagt at bruge film som inspiration til, at eleverne selv tegner og laver billedhistorier.

Det er oplagt at lade arbejdet med film fokusere på:

• Tema (Hvad handler filmen om? Hvorfor gør personerne sådan? Hvad vil filmen fortælle os? Er det en god eller dårlig film – og hvorfor? Hvorfor er den mest spændende lige der? etc.)
• Konflikt (Hvorfor er de blevet uvenner? Hvad skal der til, for at de bliver venner igen? Hvorfor er hun sur på sine forældre? etc.)
• Filmiske virkemidler – på et konkret plan og i overskuelige doser (Er det glad eller uhyggelig musik? Hvis vi ser den uhyggelige scene uden lyd, er den så stadig uhyggelig? Eller hvis der var masser af lys i stedet for dunkelhed, ville det så være uhyggeligt? Hvilken følelse giver det at se et vredt ansigt nedefra? etc.)

Mellemtrinnet

På mellemtrinnet kan man begynde at introducere de filmfaglige begreber på en mere systematisk måde – vel at mærke med et konkret udgangspunkt, så de abstrakte begreber illustreres med konkrete eksempler. Det er stadig en god idé at arbejde ud fra kortfilm på grund af deres overskuelighed og kompakte form.

Også på dette alderstrin er det vigtigt indledningsvis at tale om filmens handling i fællesskab, så man sikrer sig, at alle elever har samme forståelsesmæssige udgangspunkt i det videre arbejde med filmen. Det er på dette trin også en god idé at anvende kortfilm på grund af overskueligheden, men man kan også tage spillefilm med ind i arbejdet.

Det er oplagt at lade arbejdet med film fokusere på følgende punkter, som med fordel kan kombineres for at gøre oplevelsen af filmanalysen mere levende:

• Introducér de tre dramaturgiske modeller i dette materiale: berettermodellen, aktantmodellen og kontraktmodellen. Hermed sætter man fokus på handlingens nøgleelementer og næste punkt:
• Filmens tema. Hvad vil filmen fortælle, hvordan gør den det, og hvordan fungerer det?
• Undersøg, hvordan de filmiske virkemidler (lys, lyd, klippehastighed, billedbeskæring etc.) bruges til at skabe stemning, præge fortællingen og understøtte filmens handling og budskab.

UDSKOLINGEN

Det er centralt, at eleverne på dette trin stimuleres til at udvikle selvstændighed og overblik i brugen af de filmiske værktøjer. Der skal være plads til, at eleverne har individuelle måder at arbejde på; nogle vil foretrække en mere skematisk og modelorienteret tilgang end andre. Lad eventuelt eleverne arbejde i mindre grupper med forskellige indgange til den samme film og bagefter udveksle, hvad de er kommet frem til.

På dette alderstrin er det vigtigere at give eleverne øvelse i at anvende de grundlæggende filmfaglige værktøjer, de har fået introduceret, end at læsse nye og mere avancerede modeller på. Også på dette trin er kortfilm yderst anvendelige i undervisningen, og spillefilm kan spille en endnu større rolle her end på de andre trin. På dette alderstrin er det oplagt at lade arbejdet med film fokusere på følgende punkter, som med fordel kan kombineres for at gøre oplevelsen af filmanalysen mere levende:

• Arbejd med de dramaturgiske modeller i dette materiale: berettermodellen, aktantmodellen og kontraktmodellen. Lad eleverne tage stilling til, hvilke modeller der er relevante i forhold til en specifik film, og introducér et kritisk syn på modellernes anvendelighed.
• Filmens tema – lige fra den spontane snak om filmoplevelsen til mere dybtgående analyser af filmens enkeltelementer. Det er centralt, at eleverne i udskolingen udvikler evner til selv at vurdere – ud fra filmoplevelsen og ud fra filmens tema – hvilken indgangsvinkel til filmen, der er mest relevant.
• Filmiske virkemidler. Også her gælder det, at eleverne selv må lære at afgøre hvilke virkemidler, der er relevante at fremhæve og diskutere i forbindelse med en bestemt film. Centralt er det også at se på, hvordan de forskellige virkemidler kan spille sammen og dermed forstærke eller ændre deres effekt.
• Filmhistorie og genrer. En perspektivering af filmens verden og dens historie samt arbejde med filmens genrer giver eleverne et overblik, der er med til at øge en forståelse for og styrke analysen af film.

Foto: Anna Film

Filmens credits

Titel: 'Mindre end Anna'
Instruktør: Torun Lian
Produktionsland og -år: Norge (med dansk tale), 1991
Længde: 19 min.

Handling

Lille Anna blaffer alene på landevejen. Snart i den ene og snart i den anden retning. Hun kører med en fin dame, får formaninger af en ældre mand, støder på en gnaven taxachauffør og en flink fiskehandler. Hun ser mennesker an, stiller spørgsmål og sætter dem i hemmelighed på små prøver. Hun har lagt en plan, men hvad går den ud på? Svaret kommer til slut: Hun leder efter "forældre" til den killing, hun gemmer under jakken. Selv er hun børnehjemsbarn og må ikke have dyr, hvor hun bor.

Et mysterie skal løses

I den lille historie om Anna, der er ude at tomle, pirres vores nysgerrighed ud fra "mystery"-princippet: Hvad er det, der foregår? Hvorfor er Anna taget ud og blaffe? Hvor er hun på vej hen – og lige så interessant: Hvad er hun stukket af fra? Hvorfor går hun og siger "Napoleon" for sig selv? Hvad er hendes mission?

I 'Mindre end Anna' kender hovedpersonen selv svarene på de spørgsmål, men vi, tilskuerne, bliver ikke inviet før til allersidst. Langt hen ad vejen er vi overladt til at iagtage Annas handlinger og selv at prøve at drage vores konklusioner. Er hun stukket af hjemmefra, fordi hendes forældre har været oppe at skændes? Hun virker ikke umiddelbart særligt ked af det. Er hun på vej hen til nogen, hun kender? Hun virker ikke særlig målrettet. Det er svært at finde en forklaring, og vi følger Anna med voksende undren. Vi længes efter et svar, og det er med til at fastholde vores interesse for historien.

Personer

Anna støder på en række meget forskellige personlighedstyper på sin lille blaffetur. Den fine og lidt fjerne dame, den formynderiske gamle mand, den kyniske taxachauffør og til sidst den rare fiskemand. Gennem den måde, de taler med Anna på, lærer vi hurtigt noget om deres personlighed, og Anna sætter dem på forskellige prøver for at teste dem.

Spor og motiv

Filmen spiller på det uforudsigelige. Den afslører kun langsomt, bid for bid, hvad der egentlig er på spil, og i lang tid undrer vi os over, hvad den lille pige laver alene på landevejen. Filmen rummer en lang række antydninger og spor om, hvad der er Annas mission. Lige i det øjeblik, sporene fremlægges, er det svært at tyde meningen bag dem, men senere, da mysteriet er afsløret, giver sporene mening. En række eksempler er:

• Måden Anna indgående iagttager de voksne og "tester" deres personlighed – vi finder ud af, at det er for at fornemme, om de er egnede "forældre".
• Hun går og siger "Napoleon" – det viser sig senere at være kattens navn.
• Hun vælger en bil, hvor der står "fisk og skaldyr" på – man kan til slut regne ud, at hun har tænkt noget i retning af "det her må være et katteparadis".
• Hun vil se billedet af fiskehandlerens kone – vi finder ud, at Anna har ville undersøge, om hun ligner en god mor.
• Annas bemærkning til fiskehandleren om, at "alle skulle have en lykkelig barndom" – vi fornemmer, at hendes egen ikke er specielt lykkelig, og får dette bekræftet, da vi finder ud af, at Anna bor på børnehjem.

Synsvinkel og fotografering

Filmens synsvinkel ligger hos Anna, og det understøttes af kameraets placering og synsvinkel. Flere gange bruges der subjektivt kamera, hvor vi ser de voksne gennem Annas øjne. Andre gange er der brugt objektivt kamera, men kameraet er placeret i Annas øjenhøjde, så vi kan identifcere os med, hvordan Anna ser verden og fx fornemme, hvor stor fiskebilen forekommer at være for hende.

Arbejdsforslag

• Se filmen.
• Gennemgå i fællesskab filmens handling, og skriv eventuelt de vigtigste begivenheder og personer op på tavlen. Vær opmærksom på, at alle har forstået de to elementer i slutningen: Hvad var Annas mål (at finde et hjem til killingen) og hvorfor? (Fordi hun selv bor på børnehjem).
• Snak om de forskellige personer, Anna møder. Hvad gør hun for at finde ud af, hvordan de voksne er? Diskutér, hvorfor Anna valgte fiskemanden. Hvad kan han, og hvilke egenskaber besidder han, som de andre voksne ikke kan/har?
• Spørg eleverne om, hvorfor vi ikke bare fra starten fik at vide, at filmen handler om at finde et godt hjem til Napoleon. Sæt fokus på, at det kan gøre en historie bedre og pirre ens nysgerrighed, hvis man ikke ved så meget på forhånd. Snak med eleverne om, hvornår det gik op for dem, hvad Annas mission er. Hvorfor gik det op for dem lige på det tidspunkt? Fik noget i den foregående handling ny betydning, da eleverne forstod Annas mission? Tal med eleverne om brugen af spor, jævnfør teksten ovenfor.
• Sæt fokus på Anna. Hvad viser os, at hun er hovedperson? Det handler ikke kun om, at hun er med hele tiden, men også om den måde, filmen er lavet på (jævnfør 'Synsvinkel og fotografering' ovenfor).
• Se nu filmen igen, og kommenter den løbende sammen med eleverne, når I støder på nogle af de ting, I har snakket om. Sæt evt. videoen på pause, hvis der er behov for at snakke lidt mere om en enkelt scene, inden I går videre.
• Tag en afsluttende snak om filmen. Er filmen god – dårlig? Hvorfor?

Foto: Susanne Mertz

Filmens credits

Titel: 'Hænderne op!'
Instruktør: Morten Henriksen
Produktionsland og -år: Danmark, 1997
Længde: 22 min.

Handling

Seksårige Oliver bryder sig ikke om at blive passet af fru Brusse, men kan vældig godt lide, når 16-årige Josefine er babysitter. Da Oliver og hans toårige lillesøster Louise en aften skal passes, prøver han ved hjælp af et par løgnehistorier at få Fru Brusse byttet ud med Josefine. Det ender med, at ingen af dem kommer. Oliver er alene hjemme med sin lillesøster, og så kommer han til at smække sig ude og dermed Louise inde i huset. Det kræver en del tålmodighed og opfindsomhed og – hjælp fra Louise – at komme ind i huset igen.

En fantasifuld cowboy

Oliver er vores hovedperson og en rigtig cowboy; villahaven er hans prærie, Fru Brusse skal have en gang varmt bly, og hvis han kunne, red han ud i solnedgangen med Josefine bag på sin stolte ganger til filmens lydside af westernmusik og pistolskud. I hans øjne er Fru Brusse en modstander, der står i vejen for, at han kan være sammen med Josefine, og det er denne konflikt, som får Oliver til at gribe til handling. Oliver har masser af fantasi, og det er hans stærke side. Han kan fortælle sjove historier, som Josefine kan lide, og løgnehistorier, så han får tingene, (næsten) som han vil have dem. Og han kan udtænke løsninger på de problemer, der opstår. Han lader sig ikke et sekund slå ud af at være blevet låst ude; i stedet går han på med krum hals, stabler kasser, finder stiger, får Louise til at hjælpe sig. Hans ukuelige opfindsomhed er hans stærke side.

Konflikter

Der er tre hovedkonflikter på spil i filmen, og de er med til at skabe spænding omkring Oliver. For det første er der en konflikt mellem Oliver og den gnavne Fru Brusse. Hun bryder sig øjensynlig ikke så meget om "vilde" drenge, og af samme grund bryder Oliver sig ikke om hende. Denne konflikt er med til at drive handlingen i filmen fremad, for det er Olivers modvilje over for Fru Brusse, der er baggrund for forviklingerne omkring børnepasningen, som resulterer i, at børnene bliver alene hjemme. For det andet har Oliver en konflikt i forhold til Louise, den irriterende lillesøster, som taler babysprog og ikke er stor nok til, at man rigtig kan lege sammen. For det tredie opstår der en akut og meget konkret konflikt, da Oliver låser sig ude og er bange for, hvad der kan ske Louise alene inde i huset. I det Oliver sammen med Louise løser problemet med den låste dør, løses også noget af konflikten mellem Oliver og Louise. Oliver bliver opmærksom på, at Louise faktisk ikke er så umulig endda, og han ender med stolt og kærligt at sige "Hvor er du dygtig" til hende. Der er åbnet for, at relationen mellem dem med tiden vokser til et varmt og godt søskendeforhold.

Rekvisitter og virkemidler

Filmen gør brug af en central rekvisit: det røde bolschehjerte, Oliver får af Josefine. Det spiller en vigtig rolle i filmens handling, for det er ved at lokke Louise med bolchehjertet, at filmens konflikt til slut bliver løst – han bytter hjertet med nøglen til hoveddøren. Det er en rekvisit, som også har en symbolsk betydning. For Oliver symboliserer det Josefine og kærlighed. Men man kan også se det som symbol på Olivers individualitet og selvbestemmelse. Han vil have Josefine til at være babysitter, og med hjertet i hånden får han styrke til at finde på alt muligt for at opnå det, han vil. Hjertet kommer således til at symbolisere flere ting, heriblandt inspiration, problemløsning og værdien i at være søde og hjælpsomme over for hinanden.

Af andre rekvisitter kan man nævne cowboyudstyret – pistolen, hatten, vesten, bæltet. Olivers attitude minder om en rigtig cowboys – som da han puster hen over pistolmundingen efter at have fyret et skud af. Filmens fotografering er også inspireret af klassiske westernfilm: fx ser vi i en indstilling Fru Brusse i frøperspektiv, indrammet af Olivers skrævende ben – præcis som man ser det i mange westernfilm. Musikken minder også om typisk westernfilmmusik (passager kan minde om det kendte tema fra 'Den gode, den onde og den grusomme'), og reallydene er manipulerede. Det er rigtige revolverskud, man hører på lydsiden, selv om skyderiet faktisk foregår i Olivers fantasi. Musikken og lydene spiller en stor rolle for vores oplevelse af, hvornår situationen er farlig for Oliver og Louise. Hvis den dramatiske musik ikke var til stede, ville en del af de situtationer, som nu virker spændende eller truende, forekomme langt mere udramatiske og hverdagsagtige.

Arbejdsforslag

• Se filmen.
• Tag i fællesskab en snak om filmens handling, og skriv eventuelt de vigtigste begivenheder op på tavlen.
• Se på Olivers forhold til filmens øvrige personer – Louise, Fru Brusse, Josefine, faren og moren. Hvordan er Oliver? Hvordan er filmens andre personer? Hvad er det, han kan lide og ikke lide ved dem? Er han forelsket i Josefine? Hvilke konflikter opstår der mellem Oliver og de andre personer?
• Diskutér, hvordan bolchehjertet bruges som rekvisit i filmen. Hvilken rolle spiller det for handlingen, og hvilken symbolsk betydning har det?
• Sæt fokus på cowboyudstyret og cowboyrollen. Lad eleverne – eventuelt i grupper – finde alt det i filmen, der har noget med cowboys og westernfilm at gøre (inkl. musik og billedkomposition – fx da vi ser Fru Brusse mellem Olivers skrævende ben.) Diskutér, hvad der er specielt ved at være cowboy – hvad kan en cowboy, som almindelige mennesker ikke kan, og hvorfor synes Oliver, at det er sejt?
• Diskutér med eleverne, om filmen på noget tidspunkt bliver uhyggelig, eller noget virker farligt. Spol evt. hen til de øjeblikke, hvor musikken signalerer "fare på færde". Diskutér, om der reelt er fare på færde for Oliver og Louise, eller om det mere ligger i måden, det bliver fortalt (billedkomposition, musik, ansigtsudtryk etc.). Da Louise kravler op på bordet, er der reelt en fare for, at hun kan falde ned eller skære sig på det smadrede glas – virker det farligt, når man ser det i filmen? Hvorfor/hvorfor ikke?
• Se sekvensen, hvor Louise er alene i huset – fra Oliver bliver smækket ude, til han kommer ind igen. Bed eleverne være opmærksomme på, hvordan filmen er med til at gøre os endnu mere spændte på, om det vil lykkes Louise at aflevere nøglen.
• Se sekvensen igen.
• Snak sekvensen igennem, og se den evt. en sidste gang, samtidig med at I kommenterer scenerne.

Foto: Christoffer Regild

Filmens credits

Titel: 'Buldermanden'
Instruktør: Jesper W. Nielsen
Produktionsland og -år: Danmark, 1995
Længde: 18 min.

Handling

Skrubsak og hans storesøster Ida er på besøg hos mormor, som er en stram dame. Ved optræk til uartigheder truer hun med Buldermanden, der "bor i skorstenen og spiser slemme børn". Børnene bliver på én gang skræmte og nysgerrige. Da Ida bliver sur på Skrubsak, lokker hun ham med ud for at lede efter Buldermanden og give ham en lærestreg. Da Skrubsak taber sin bamse ned i skorstenen, hejser Ida ham ned i den for at hente bamsen. Men stor er hendes rædsel, da nogen griber fat i Skrubsak halvvejs nede. Plaget af skyld giver hun sig til at lede efter sin lillebror og ender med at give den formodede Buldermand – skorstensfejeren – et par på kassen. Hun løber op til sin mormor og finder Skrubsak uskadt i stuen.

Gys og virkemidler

I Buldermanden sker der et sammenstød mellem det kendte og det ukendte. To børn står over for en mystisk fremmed, og sammen med børnene oplever vi at blive på én gang bange og få pirret nysgerrigheden. Det er spændende, men hvor langt kan man gå, før man overskrider grænsen til det rigtigt farlige?

Buldermanden er en børnefilm ud over det sædvanlige. For det første er det en effektiv gyser, der kan få det til at gibbe i både børn og voksne. Og for det andet har den en næsten ekspressivt stiliseret og sofistikeret æstetik.

Der er en række klassiske gyserelementer at finde i filmen. Miljøerne – den store, gamle lejlighed, det ukendte tørreloft og den skumle kælder – hører alle til blandt gysergenrens yndlingslocations. Buldermanden er, som en klassisk, gammeldags gyser, filmet i sort/hvid, og her bliver der mange gange brugt et hårdt, projektøragtigt lys, som ikke kommer fra "naturlige" lyskilder (vinduer, lamper etc.), men fra ubestemmelige steder, fx inde fra kælderrum, hvis tremmedøre således kaster sine fængselsagtige skygger på væggen. Her er det værd at bemærke, at da de to søskende forenes til slut, er lyset helt anderledes blødt og solskinsagtigt og danner nærmest en aura af lykke omkring de to børn. Lydsiden spiller en central, stemningsskabende rolle, når der er fare på færde; de uhyggelige og intense øjeblikke forstærkes af ubestemmelige, ubehagelige lyde, som fx da Skrubsak er blevet "taget" af Buldermanden, og vi ser Idas rædselsslagne ansigt, mens noget, der lyder som fjerne, skrigende fugleflokke, akkompagnerer scenen (måske en lille hentydning til Hitchcocks 'Fuglene'). Uhyggen forstærkes også af skræmmende rekvisitter, som fx engleuret med de døde øjne, der alligevel kan bevæge sig. Selv den fjernstyrede legetøjshund virker uhyggelig, som noget dødt, der er blevet levende. Og de hastige klip, overblændinger mm., hver gang et fortællemæssigt klimaks indtræffer, får intensiteten til at stige – eksempelvis da Ida nede i kælderen overraskes af skortsensfejerens kost, som dumper ned i skorstenen foran hende.

Fotografering og identifikation

Historien lægger op til identifikation med Ida. Det er hende, vi holder med, og vi ved godt, det er uretfærdigt, at hun får skylden for at have pakket gaven op. Vi forstår hendes frustration og kan indleve os i hendes skyldfølelse, da Skrubsak bliver taget af Buldermanden. Denne identifikation understøttes af måden, filmen er fotograferet på. Der er fx mange nærbilleder af Ida, når hun bliver såret, vred eller bange, så vi har gode muligheder for at leve os ind i hendes følelser. Anvendelsen af håndholdt, subjektivt kamera gør, at vi helt konkret ser verden gennem Idas øjne og får fornemmelsen af hendes kaotiske sindstilstand, hendes mangel på overblik, hendes forvirring og frygt. Idas følelsesmæssige tilstand bliver også illustreret gennem fotograferingen i en scene som den, hvor hun betragter sin mormor og Skrubsak gennem en karaffel vand – verden er forvrænget, og Idas følelser er forvredet af jalousi.

Modstanderen

Klassisk for gysergenren er også Buldermand-figuren, den mystiske fremmede. Ukendt og umenneskelig (snarere dyrisk i måden han knurrende sidder og gnaver af kødet til slut) er han indbegrebet af menneskets instinktive frygt for det fremmede. Ida får brug for at demonstrere hele sit mod og al sin vilje for at klare denne modstander. Men hendes kærlighed til Skrubsak er større, end hun selv aner, og det er den, som giver hende de afgørende kræfter til at tilintetgøre – og menneskeliggøre – modstanderen.

Anslaget

Et grundlæggende dramaturgisk element er anslaget, og det kan man godt rette elevernes opmærksomhed mod allerede her i indskolingen. Stort set alle film starter med en smagsprøve på, hvad filmen har at tilbyde for at vække vores nysgerrighed. Anslaget i Buldermanden rummer næsten alle de oven for nævnte virkemidler fra gysergenren: Mørket og de kontrastrige sort/hvide billeder af den uhyggelig skorstensfejer, den skæbnesvangre musik og lydeffekterne, den skræmmende skorstensskakt – og en titel, der står med en skrift, vi kender fra andre gyserfilm. Vi er fra starten klar over, at nu skal der gyses.

Arbejdsforslag

• Se filmen.
• Tag i fællesskab en snak om filmens handling, og skriv eventuelt de vigtigste begivenheder op på tavlen. Vær opmærksom på, om alle eleverne har opfattet, at Buldermanden i virkeligheden bare er en almindelig skorstensfejer, og at det uhyggelige foregår i Idas fantasi.
• Spørg eleverne, hvad det er for en slags film, og om de har set andre film, der minder om den. Kreds jer ind på "gyseren", og lad eleverne nævne så mange gyser-elementer fra filmen, de kan. Skriv dem op på tavlen.
• Diskutér, hvornår filmen er uhyggelig og hvorfor. Vis eventuelt eleverne en af de uhyggelige scener uden lyd og snak om, hvad lyden gør ved oplevelsen af en gyserfilm. Fortæl eleverne lidt om, hvordan instruktøren med vilje har prøvet at gøre filmen så skræmmende som muligt. Nogle af eleverne synes sikkert, filmen er spændende på en god måde – hvorfor kan de godt lide det uhyggelige? Hvorfor er det sjovt at blive skræmt af gyserfilm? Andre synes måske, filmen er for uhyggelig – ville de se filmen, hvis det havde været derhjemme? Hvorfor/hvorfor ikke?
• Vis eleverne anslaget (det første minut), og se hvor mange af gyser-elementerne på tavlen, I kan finde i dette korte afsnit. Tag en snak om, at alle film starter med sådan et anslag – og bed eleverne komme med bud på, hvordan andre film, de kender, starter.
• Sæt fokus på Idas motiv. Hvorfor vil hun skræmme Skrubsak? Hvorfor er hun sur på ham? Holder vi med Ida – kan vi forstå, hvorfor hun gør, som hun gør? Hvad er det i filmen, der får os til at se tingene fra Idas side? Fortæl eleverne om betydningen af fotograferingen – herunder nærbilleder – for vores oplevelse af Ida og vores identifikation med hende.
• Se filmen igennem igen, og kommentér, når vi ser Ida i nærbillede. Hvordan har Ida det i dette øjeblik? Og hvordan kan vi se på hende, at hun har det sådan?

Foto: Martin Asphaug

Filmens credits

Titel: 'Stil'
Instruktør: Martin Asphaug
Produktionsland og -år: Norge, 1986
Længde: 6 min.

Handling

En dreng skal skrive en stil med overskriften 'En dårlig dag'. Han fortæller om en dag, han går en tur med sin hund. Den lægger en lort, som han pligtskyldigt samler op i en lille plastikpose. Men så lægger den en til – og en til – og bliver ved, til drengen løber tør for poser. Da han vil stikke af fra en lort, opdages han af en vred dame bag et vindue. Hun skælder ud, og han prøver at pakke lorten ind i sne. Men da en anden dreng i det samme rammer ham med en snebold i nakken, kaster han reflektorisk igen – og lorten havner på damens vindue.

Berettermodellen

Der er dage, hvor alt går. Hvor man bare prøver at gøre alting, så godt man kan, og alligevel hagler ulykkerne ned over én. Ja, det kan gå så skævt, at det ender med at blive helt grotesk og tragikomisk – som det sker for vores hovedperson i 'Stil'. Filmen er en lille rammefortælling. Rammen er en stileskrivning i skolen, men hovedhistorien foregår et andet sted. Rammefortælling giver os en forhåndsviden om hovedhistorien. Vi ved, vi skal se fortællingen om en dårlig dag – så dårlig, at den overgår alle andre i hovedpersonens liv.

Trods sin længde på kun seks minutter bevæger filmen sig gennem alle faser af berettermodellen:

Illustration: Filminstituttet

• Anslaget er drengen, som sætter sig til at skrive.
• Under præsentationen følger vi drengen, der er ude at lufte sin hund.
• Uddybningen kommer, da hunden lægger den første lort – og bliver ved, til drengen løber tør for poser.
• Point of no return er det øjeblik, hvor drengen skal til at stikke af fra lorten, men opdages af damen.
• Under konfliktoptrapningen skraber hundelufteren sne sammen om lorten, og samtidig kommer en ny aktør på banen – den fremmede dreng, som smider en snebold i nakken på hundelufteren.
• Og så kommer klimaks – lorten på ruden. Vi må selv gætte os til konsekvenserne.
• Men udtoningen, drengen der tungt rejser sig fra skolebordet og den uheldssvangre sorte kat, der krydser gulvet, giver os et praj. Der blev ballade.

Humor og virkemidler

Den lille, humoristiske film er en leg med stumfilmgenren. Den er ordløs (bortset fra stilens titel, vi ser i håndskrift), og i stedet for tale spiller klavermusik rollen som stemningsskaber og forklarende "stemme" – klaveret akkompagnerer hovedpersonens humør og handlingens udvikling fra fredelig gåtur til dramatisk klimaks. Også visuelt lægger filmen sig op ad stumfilmen med bevidst klodsede klip og i (let tonet) sort/hvid. Kun det allersidste billede i drengens historie, af lorten på damens vindue, er i farver.

Humoren og spændingen omkring klimakset er også i typisk stumfilmstil. Da den fremmede dreng dukker op og giver sig til at gøre en snebold klar, sidder vi, tilskuerne, med en merviden både i forhold til den fremmede dreng og hundelufteren: Sidstnævnte ved ikke, at han snart får en snebold i nakken – og den fremmede ved ikke, at der er en lort i hundelufterens snebold! Denne viden skaber forventning og dermed suspense: Hvad sker der, når hundelufteren smider sin snebold?

Noget af humoren i filmen opstår også via dens brud med stumfilmgenren. Musikken lægger op til stumfilmens traditionelle store skæbnedrama, mens billedsiden fortæller et nærmest latterligt lille hverdagsdrama om en hund, der bliver ved at skide – en kontrast, som kommer til at virke komisk. Der er også en komisk-ulækker og genrebrydende effekt i filmens fokus på detaljer som fx det, at man gang på gang ser, hvordan de nylavede lorte ligger og damper i sneen. Lortene er filmens centrale rekvisitter, der spiller en aktiv rolle i filmens klimaks. Den sorte kat kan måske ikke kaldes en decideret rekvisit, men den spiller også en vigtig rolle. Den er et symbol på uheldet, og samtidig repræsenterer katten traditionelt en modsætning til hunden, der skabte alle problemerne.

Billedbeskæring

Billedbeskæringen udvikler sig i løbet af filmen. I starten af gåturen er der flere rolige oversigtsbilleder blandt andet af det snedækkede landskab, men efterhånden som hovedpersonens irritation vokser, stiger antallet af halvtotaler og nærbilleder – af drengens ansigt, af hunden og dens lorte. Situationen bliver stadig mere presset. Vi kommer tættere og tættere på en reel konflikt.

Arbejdsforslag:

• Se filmen.
• Tag en fælles snak om handlingen, og sæt fokus på, at det er en rammefortælling. Diskutér, hvad det betyder, og find evt. eksempler på andre rammefortællinger.
• Introducér eleverne for berettermodellen (hvis ikke de kender den i forvejen). Se filmen igen, og analysér i filmens dramatiske udvikling. Hvis eleverne ikke tidligere har arbejdet med berettermodellen, bør analysearbejdet foregå i klassen med læreren. Hvis eleverne har kendskab til modellen, kan de også arbejde selvstændigt eller i grupper. Brug modellen som udgangspunkt for diskussion om handlingens nøglepunkter – ikke som facitliste. Skriv berettermodellens syv faser op på en fortløbende tidslinje – på tavlen eller på papir.
• Sæt fokus på musik, lydeffekter og billedbeskæring. Se filmen igennem igen, og lad eleverne beskrive udviklingen i musikken – hvilke tillægsord beskriver musikken i historiens forskellige faser? På hvilken måde bruges nærbilleder og klipperytme i forhold til spændingsoptrapningen? Snak om hundelorten som rekvisit. Hvad betyder den for handlingen i filmen, og hvordan "serveres" den visuelt? Se evt. filmen igen, og diskutér undervejs brugen af virkemidler. Hvad betyder det for vores oplevelse, at den fortælles i stumfilmstil?
• Diskutér humoren i filmen. Er den sjov? Hvorfor/hvorfor ikke? Hvis der var nogle elever, der grinede undervejs, så spørg dem, hvorfor de grinede netop der, hvor de gjorde. Hvorfor kommer vi nogle gange til at grine, når noget er rigtig ulækkert?
• Tag en afsluttende snak om filmen. Hvad vil den fortælle os? Få eleverne til at fortælle om den værste dag, de har oplevet.

Foto: Lars Høgsted

Filmens Credits

Titel: 'Ska' vi være kærester?'
Instruktør: Birger Larsen
Produktionsland og -år: Danmark, 1996
Længde: 11 min.

Handling

Ludvig er vild med Alice. Hun vil gerne være hans kæreste, men på en betingelse: Han skal rappe 'Under den hvide bro'. Ludvig går i gang, men bliver afbrudt af sin mor, der slæber af med ham. Nu står Ludvig over for en anden musisk prøvelse, idet han skal spille flygel til en klassisk lilleputkoncert. Men midt under koncerten dukker Alice op og opfordrer Ludvig til at rappe. Og sådan går det til, at han midt i et klassisk stykke kaster sig ud i et rap. Han vinder publikums gunst – og Alices hjerte.

Kærlighedseventyr

Hvad gør du, når du bliver afbrudt midt i det store øjeblik, hvor du skal vise en pige, hvorfor hun skal hun vælge netop dig? Det er den konflikt, Ludvig bliver stillet i. Men han forstår at vende situationen til sin fordel – og give Alice det ultimative bevis på sin kærlighed. Der er en god portion eventyr over den lille historie om Ludvig, drengen fra muddergrøften, der ender med at få prinsessen og det halve musikalske rige. Lige fra starten er der tydelige visuelle tegn på, at det her ikke er hverdagsrealisme. Alices briller er overdrevent store, Ludvigs mor er en overgearet karikatur af en feststemt dame, bilturen med faren bag rattet er overdrevent vild, hele koncertsekvensen er præget af noget drømmeagtigt – fx måden publikum griner og buh'er af Ludvigs fejltagelser på scenen. Det minder mest af alt om et mareridt.

Aktantmodellen

Derfor er det også oplagt at anvende aktantmodellen på denne film.

Illustration: Filminstituttet

Missionen i den øverste akse handler om kærlighed.

Giveren er Alice, der skal give objektet – sin kærlighed, symboliseret ved det lille sølvhjerte – til modtageren Ludvig.

Ludvig er subjektet, der må handle i forhold til objektet, kærligheden, for at vise, at han har gjort sig fortjent til den.

Konflikten i den nederste akse handler om voksne, der griber forstyrrende ind i børnenes liv.

Modstanderne er de uforstående voksne, der forstyrrer Ludvig og Alice i et betydningsfuldt øjeblik og presser Ludvig (og de andre børn) ved koncerten.

Det er ikke umiddelbart ligetil at udpege en hjælper, men henad vejen er der alligevel hjælp at hente. Dirigenten, der først virker temmelig sur, viser sig at indeholde venligere sider – han går med på Ludvigs rap-improvisation og griber sølvhjertet, Alice kaster, og giver det til Ludvig. Men hjælperen er først og fremmest Ludvigs egen tro på og vilje til at gøre det, hans hjerte fortæller ham er det rigtige. Set på et lidt mere abstrakt plan kan man også sige, at Alice indirekte er hjælperen, idet hun er Ludvigs muse. Hun får ham til at presse sig selv til det yderste og realisere noget, der ligner en drøm: at kombinere to musikalske genrer (og to sider af Ludvigs talent) – den moderne ungdomskulturs rap med det store, klassiske musikstykke. Ludvig gør for måske første gang i sin musikalske karriere noget, der er genialt.

Kontraktmodellen

Illustration: Filminstituttet

Hovedpersonen befinder sig i historiens start i et "kontraktforhold" – en tilstand af ro, ordnede forhold og fællesskab. Ludvig og Alice hygger sig sammen i deres egen børneverden i naturen. De er enige om, at de vil være kærester og laver en aftale. Kort efter opstår "kontraktbruddet" – Ludvigs mor kommer og hiver ham væk fra den trygge børneverden og ind i den hektiske og forjagede voksenverden med pres og forventninger. Nu kommer Ludvig på prøvelser – han må på scenen og spille og rappe. Han må overvinde forhindringerne, før roen kan genoprettes, og han har vist sig værdig til at genindtræde i "kontraktforholdet". Han får hjertet og et kys og genindtræder i børnefællesskabet ude i naturen.

Undervejs høster han, i ægte eventyrstil, triumfer og anerkendelse – ikke kun fra Alice, men fra hele publikummet og selv dirigenten. I filmen er "uderummet" de voksnes verden, hvor de sære og uforståelige voksne "hersker". Ved at benytte kontraktmodellen får vi sat fokus på forskellen på de to miljøer: børneuniverset præget af leg, fællesskab, godt humør, harmoni og naturlighed, og voksenuniverset præget af forvirring, forventninger, pres og kunstighed.

Virkemidler – fotografering og klipning

Man kan sammenligne de to forskellige miljøer – børneuniverset og voksenuniverset – ved at se på to sekvenser, der ligger umiddelbart op ad hinanden. Første sekvens foregår ved åen, hvor Alice og Ludvig forhandler om, hvad han skal præstere for at gøre sig fortjent til sølvhjertet. Anden sekvens er den efterfølgende, hvor Ludvig transporteres væk af sine forældre, iføres smoking og føres hen ad den lange gang til koncertsalen.

I den første sekvens anvendes rolig kameraføring, harmonisk komponerede billeder, totaler af naturen og halvtotaler af Ludvig og Alice. Klipperytmen er rolig, lyset blødt og varmt. Via de filmiske virkemidler understøttes skildringen af et lykkeligt fristed. Netop her indtræder så kontraktbruddet. De voksne griber ind, afbryder Ludvig midt i hans rap og ødelægger idyllen. Nu skifter fotografering og klipning drastisk karakter. Billedkompositionen er præget af skæve og væltede linjer, klipperytmen er hektisk, der anvendes fastmotion, og kameraet er uroligt. Denne filmiske stil fortsætter inde på gangen, hvor en stor del af scenen er filmet med subjektivt kamera, så det er oplagt for os at identificere os med Ludvig, der ser grædende børn og sure voksne, mens han slæbes afsted.

De to kontrastfyldte scener tager tilsammen ikke mere end cirka tre et halvt minut og er derfor meget overskuelige og velegnede til en fordybelse i brugen af billeder og klipning.

Rekvisitter

Filmen er domineret af en rekvisit, der spiller en central rolle: sølvhjertet. I løbet af sekvensen i koncertsalen kan vi følge hjertet, som først er hos Alice, så hos dirigenten og endelig til slut hos Ludvig. Men det er ikke bare et smykke, en ting, der er på spil. Det er selve kærligheden, der er lige ved at forfejle sit mål – men så alligevel heldigvis til sidst ender, hvor den skal. Gennem hele filmen er der fokus på hjertet via mange nærbilleder, og det svære musikstykke, Ludvig skal spille, hedder 'Le Coeur d'Argent' – sølvhjertet.

En anden vigtig rekvisit er Ludvigs fodboldstøvler, der markerer forbindelsen tilbage til legebarnet ved åen. I et nærbillede under koncerten ser vi fodboldstøvlerne, og ud over den rent humoristiske effekt giver det et signal om, at det stadig er barnet Ludvig, som sidder der. Selv om de har tvunget ham i en smoking, har de ikke fået krammet på barnet i ham.

Spørgsmål og overraskelser

Spændingen i handlingen holdes ved lige, idet filmen hele tiden skaber grobund for nye spørgsmål hos publikum: Hvad vil Alice have af Ludvig? Hvor er Ludvig og forældrene på vej hen? Og så en overraskelse: Han er pianist! Herefter igen nye spørgsmål: Hvordan skal det gå på scenen? Kan han overhovedet spille? Og så atter en overraskelse: Alice dukker op! Nye spørgsmål: Hvad vil hun have ham til? Gør han det, og hvordan skal det gå? Hver gang vi har fået svar på et spørgsmål, dukker der et nyt op, indtil slutningens udfrielse og endelige svar på filmens titel: Ja, de bliver kærester.

Arbejdsforslag

• Se filmen. Nævn evt., at filmen var nomineret til en Oscar for bedste kortfilm i 1998.
• Tag en fælles snak om handlingen, og introducér aktantmodellen (hvis eleverne ikke kender den i forvejen). Analysér filmen ud fra modellen, jævnfør ovenstående tekst. Hvis eleverne ikke tidligere har arbejdet med aktantmodellen, bør analysearbejdet foregå i klassen med læreren. Hvis eleverne har kendskab til modellen, kan de også arbejde selvstændigt eller i grupper. Spørgsmål, der kan hjælpe dem på vej, kan være: Hvad er Ludvigs mission, og hvilke prøvelser skal han igennem, før han når sit mål? Hvad er det, han skal bevise via disse prøvelser? (eksempelvis at han elsker Alice så højt, at han gerne vil risikere at blive til grin for hende skyld.)
• Gå videre med kontraktmodellen for at analysere forløbet i handlingen. Det er en fordel, hvis denne model er blevet introduceret tidligere i forbindelse med eventyr, men den kan også præsenteres her. Bed eleverne, når de skal se filmen igen, være opmærksomme på, hvad "uderummet" er, og hvilke prøver og forhindringer, Ludvig støder på der.
• Se filmen igen.
• Analysér handlingsforløbet ved hjælp af kontraktmodellen med særlig fokus på de to forskellige verdener, børneuniverset og voksenuniverset. Hvordan er miljøerne og atmosfæren de to steder?
• Sæt fokus på de filmiske virkemidler. Se på de to scener, som er omtalt i afsnittet 'Virkemidler – fotografering og klipning' ovenfor. Se dem evt. igennem flere gange. Bed eleverne gøre notater undervejs om brugen af følgende virkemidler (NB: Hvis eleverne ikke i forvejen har arbejdet med filmiske virkemidler, kan det blive en uoverskuelig opgave, og så er det bedre at give en grundig introduktion til et enkelt virkemiddel og sætte fokus på det).

Billedkomposition – beskriv, hvordan de enkelte billeder er komponeret i de to scener – er de fx harmoniske/uharmoniske, rolige/urolige, og hvad betyder det for vores oplevelse af stederne og situationerne?

Billedbeskæring – hvordan er brugen af billedbeskæring i de to scener?

Kameraføring – er kameraføringen hektisk/rolig, jævn/ujævn, og hvad betyder det? Beskriv, hvornår der er brugt subjektivt kamera og hvilken effekt, det har.

Lyssætning – beskriv, hvordan lyssætning bruges til at skabe stemning. Fx er lyset i korridoren bag scenen dunkelt og ildevarslende, mens der nede ved åen er solskin og høj himmel.

Klipning og klipperytme – beskriv, hvordan klipning og klipperytme er i de to scener, og hvilken virkning det har på vores oplevelse af scenerne.

• Diskutér rekvisitternes rolle i filmen. Den vigtigste rekvisit er sølvhjertet – sæt fokus på, hvilken rolle det spiller i handlingen, og på hvordan det er skildret rent visuelt. Diskutér, om der er andre betydningsfulde rekvisitter i filmen.
• Tag en afsluttende snak om filmens tema og stil. Hvad vil den fortælle os og lykkes det? Hvorfor/hvorfor ikke?

Foto: Mats Olof Olsson

Filmens credits

Titel: 'Pin up'
Instruktør: Mats-Olof Olsson
Produktionsland og -år: Sverige, 1996
Længde: 8 min.

Handling

1950'erne. Fatty er 13 år og har aldrig set en nøgen kvinde. Det har hans kammerater heller ikke. Ivrigt studerer de et mandeblads dobbeltside med en laber blondine kun iført guitar. Og så sker det. Boligblokkens nyindflyttede lejer, Berit, ikke bare ligner blondinen i bladet, hun er også indehaver af en guitar. Drengene må undersøge sagen og får sig selv inviteret inden for hos Berit. Efter en nervepirrende stund i hendes sofa viser det sig, at hun er i Frelsens Hær og spiller salmer på sin guitar. Og dermed har Frelsens Hær fået et nyt medlem i Fatty.

Forventning som drivkraft

Hvad nu hvis man finder ud af, at man er nabo til den skønneste sexkilling?! Det er denne fantastiske tanke, som driver vores hovedperson. På en gang skræmt og fascineret må han søge svar på, om det kan være sandt.

'Pin up' er en humoristisk film, der rummer en gåde og emmer af forventning. Tilskuerens forventning til historien, de fem drenges konkrete forventninger til Berit, og den 13-åriges forventninger til livet og erotiske oplevelser i almindelighed.

En tilbagevendende replik er "Alting kan ske" og "Hvad som helst kan ske". Og selv om disse udsagn aldrig fremsættes som deciderede løfter, åbner de alligevel for en bevidsthed om, at der gemmer sig muligheder i det på overfladen pæne middelklassemiljø – muligheder, som kun fantasien sætter grænser for. Vi præsenteres ret hurtigt for noget, der kan pirre vores forestillingsevne, for denne Berit er virkelig dejlig; timeglasformet, sød og iført spadseredragt i lidenskabens farve, rød. Det er nemt at gå med på drengenes dagdrøm; filmen forfører os ved at ægge vores fantasi. Fra det øjeblik, vi er med på spøgen, bliver der lagt det ene spor ud efter det andet. Men vel at mærke spor med en stor usikkerhedsmargin. For det er ikke til at sige, om det virkelig er grænseoverskridende frække opfordringer, når Berit spørger Fatty, om han kan lide at fotografere, og om han vil se hendes billeder – eller om det bare er helt uskyldig smalltalk.

Tvetydigheden skaber en vældig spænding, der bygger på, at vi kender drengenes projekt – og på vores viden om, at Berit ikke kender det. Vi er medvidende og bliver meddigtene: Vi gennemskuer, at der bag de små, næsten umærkelige trækninger i drengenes ansigter, da Berit siger, hun må klæde om, gemmer sig følelsesmæssige orkaner af ustyrlig nysgerrighed og renlivet rædsel. Vi er på én gang spændte med dem og morer os over dem. Filmen holder os hen i uvidenhed, så længe det overhovedet er muligt – endnu længere end drengene, for de ser Berits "guitarkostume" før os.

Suspense

Filmen opbygger vores forventninger ved hjælp af en række enkle virkemidler, og den er et godt eksempel på, at det ikke er den enkelte scene, men den måde scenerne lægger op til hinanden, der skaber forventningerne og selve dramaet. Spændingen indtræder i samme øjeblik vi – sammen med drengene - bliver opmærksomme på fællestrækkene mellem Berit og pigen på billedet. Herefter bygges der langsomt op trin for trin med enkle midler: Drengene lurer i træet, i lejligheden hænger guitaren på væggen lige bag Berit, hun er interesseret i fotografier og vil vise Fatty nogle fra albummet, persiennerne trækkes ned, så drengene i træet ikke kan se ind – de må ind i lejligheden, og her kommer de til at sidde på række som til en forestilling. Det er svært at få formuleret spørgsmålet til Berit, og da de endelig får spurgt, siger Berit, at hun ikke kan spille i det her tøj. Og da hun endelig kommer ind, ser vi først et nærbillede af hendes hånd på dørhåndtaget, derefter et blik på drengene i sofaen og endelig igen et nærbillede af hendes hånd denne gang på guitaren. Alt er bygget op til det store klimaks.

Rekvisitter

To revisitter spiller en særlig rolle for handlingen. Pinup-billedet med den guitarspillende kvinde præsenterer drengenes drøm og forventninger, og det er det, de har i baghovedet, når de spændt venter på Berits forestilling i lejligheden. Og selv om Fatty i filmens slutning glæder sig over at gå til frelsermøder med Berit, har han stadig billedet klæbet ind i sangbogen. Det er trods alt ikke kun bønner og salmesang, der driver ham.

Den anden centrale rekvisit er guitaren, for det er fra starten den, der kæder Berit sammen med pigen på billedet. I lejligheden er guitaren hele tiden med i billedet lige bag Berit som en påmindelse, og det er guitarspillet, der står i centrum i det forløsende klimaks.

Betragterens rolle

'Pin up' er en film om at betragte og fantasere. Vi betragter drengene, der betragter Berit, som betragter drengene. Vi sidder måske linet op foran filmlærredet, ligesom drengene sidder linet op i Berits sofa. Vi kigger ind gennem tv-skærmens eller filmlærredets "vindue", ligesom drengene kigger ind ad Berits. Vi betragter et objekt fuld af mystik (for drengene er det Berit, for os er det historien, hvis slutning vi endnu ikke kender), og vi nyder forførelsen og pirringen i dette mysterium, som aldrig udfoldes til fulde. For hvem ved, om ikke en pige fra Frelsens Hær kan have de mest overraskende fritidsinteresser? Så længe der er fantasi, kan mysterier leve videre.

Arbejdsforslag

• Giv en kort introduktion til filmen. Filmen foregår i halvtredserne, og det er en god idé med en lille forklaring om den tids børnevilkår – herunder lidt om tidens seksualmoral, pinup-billeder mv. En del elever vil formentlig ikke kende til Frelsens Hær, men lad være med at nævne noget om det inden filmen – det vil tage brodden af filmens klimaks. Til gengæld er det nok nødvendigt umiddelbart efter filmen at sikre sig, at alle ved, hvad Frelsens Hær er.
• Se filmen.
• Tag en fælles snak om handlingen, og præsentér berettermodellen, hvis eleverne ikke kender den i forvejen. Forbered dem på, at de nu, når de skal se filmen igen, skal være opmærksomme på at tage notater og sætte handlingen ind i berettermodellens syv faser.
• Se filmen igen.
• Hvis eleverne ikke tidligere har arbejdet med berettermodellen, bør det efterfølgende arbejde med den foregå i klassen med læreren. Hvis eleverne har kendskab til modellen, kan de også arbejde med dramaturgien selvstændigt eller i mindre grupper. Brug modellen som et udgangspunkt for diskussioner om handlingens nøglepunkter – ikke som en facitliste.
• Giv eleverne en introduktion til begrebet "suspense". Bed dem efterfølgende være opmærksomme på, hvordan denne film opbygger vores forventninger. Tag en snak om de vigtigste rekvisitter i filmen, og hvilken rolle de spiller for denne opbygning af forventninger.
• Lad eleverne arbejde – evt. i små grupper – med spor og forventninger. Efter at have givet eksempler på en række spor i filmen kan eleverne svare på spørgsmål som: Hvilken betydning lægger drengene i sporene? Hvilken betydning lægger Berit i dem? Hvornår er vi (tilskuerne) i tvivl om sporenes betydning? Hvordan påvirker det vores forventninger?
• Gense sekvensen i Berits lejlighed, og se nærmere på, hvordan billedbeskæringen (dvs. brugen af nærbilleder, halvtotaler og totaler) bruges som spændingsopbyggende instrument. Hvad betyder det for vores oplevelse af klimaks (afsløringen af "guitarkostumet"), at vi kun ser små detaljer af Berit (som hendes hånd, der åbner døren), mens vi ser drengenes reaktion i deres helhed (i totalbillede)?
• Tag en afsluttende snak om filmens tema. Hvad vil den fortælle os og lykkes det? Hvorfor/hvorfor ikke?

Foto: Di Oliver Productions

Filmens credits

Titel: 'Gråvejr'
Instruktør: Anne Heeno
Produktionsland og -år: Danmark, 2000
Længde: 22 min.

Handling

På en motorvejsbro står en enlig mand med et reb. Han vil begå selvmord. Pludselig dukker en pige op på broen. Idet hun springer, når manden at gribe fat i hende. Det viser sig, at pigen har kærestesorg, og at manden er blevet fyret fra sit job som dyrepasser i zoo. De skiftes til at give hinanden opmuntring og gode grunde til ikke at begå selvmord – og skiftes til at afvise hinandens argumenter. Da de ser en lastbil nærme sig, bliver de mindet om, hvad de er kommet for. Men lige da de skal til at kaste sig ud, stopper de. Så bliver de enige om at udskyde det og mødes imorgen – til en kop kaffe.

Hovedpersonerne

Han er en pertentlig, velforberedt og samvittighedsfuld særling, hun er en impulsiv, følelsesstyret og lidt rå storbypige. De synes begge, de har en god grund til at gøre en ende på deres egen elendighed. Men til gengæld har de gode argumenter for, at den anden selvmordskandidat stadig har noget at leve for.

Gråvejr er en udpræget karakterbåren film. Det, som driver handlingen frem og skaber spændingen, er, at to temperamenter kommer i clinch i en tilspidset situation. Personernes udvikling ligger i, at de skal genfinde deres selvværd – dvs. de skal (ligesom vi, tilskuerne) opdage deres egne talenter. I løbet af filmen viser det sig, at dyrepasserens talent er, at han er god til at have med dyr at gøre, og pigens talent er – ironisk nok – at hun er så dygtig til udspring, at hun engang vandt en guldmedalje. Men mere indirekte fortæller filmen os, at de to personer også har andre evner: Dyrepasseren er ikke kun rar, hjælpsom og samvittighedsfuld over for dyr, men også over for mennesker, i dette tilfælde pigen, hvis liv han redder. Og pigens styrke er hendes livsstyrke, der blandt andet ytrer sig ved, at hun forholdsvis hurtigt kommer over øjeblikkets krise, og ved den nysgerrighed, der kommer op i hende, da hun ser dyrepasserens brev. Hendes styrke er også hendes beslutsomhed og mod – da hun i starten har valgt døden, kaster hun sig virkelig ud. Vi bliver klar over, at når hun sætter sig et mål, går hun efter det, så da hun i slutningen vælger livet, ved vi, at hun har viljestyrke til at komme igennem krisen.

Afvikling af konflikter

Gråvejr er en film, hvor udviklingsperspektivet står i centrum. I løbet af filmens forholdsvis korte dialog udvikler de to mennesker sig fra at være potentielle selvmordere til at være glade, lidt pjattede og måske endda lidt småforelskede. Stemningen i henholdsvis anslaget og udtoningen illustrerer den udvikling, de to gennemgår i den mellemliggende dialog.

Omdrejningspunktet er den konflikt, der ligger i, at de to personer vil begå selvmord – og ikke vil lade hinanden gøre det. Men hvor mange film handler om udviklingen af konflikter, handler denne om afviklingen af konflikter.

Historien i 'Gråvejr' kan inddeles i fem faser.

• Anslag: Den ensomme mand på broen. Rebet med løkken. Den desperate pige kommer til. To selvmordere på en motorvejsbro.
• Dialogens 1. fase: Han bliver blød på hendes vegne og forhindrer hende i at springe. Han lytter og viser omsorg og hjælper hende på vej til at få selvværdet tilbage.
• Dialogens 2. fase: Nu er det hende, der har fået overskud til at vise omsorg. Hun får fat i brevet, går ind på hans problemer og opmuntrer ham.
• Dialogens 3. fase: Da lastbilen nærmer sig i det fjerne, bliver de mindet om, hvorfor de er der og tager pludseligt aggressivt afstand til hinanden. De gør begge klart til at springe, men da det kommer til stykket, lader de være.
• Udtoning: De vil gerne ud af selvmordssituationen, men uden at tabe ansigt. Pigen nøjes med at sige, at hun vil vente til i morgen, og han tager løkken af. Han foreslår at tage kaffe med, og dermed laver han næste dags selvmordsplan om til en blanding af hyggelig udflugt og stævnemøde. Hun er med på den, og de skildes lettede og forventningsfulde.

Virkemidler

Filmens dialogscener bliver fortalt i et forholdsvis diskret og "lavmælt" filmsprog, men i enkelte scener bruges markante virkemidler. I en gennemgang af virkemidler kan man fx gå ind på måden, den afgørende klimaksscene er filmet og formet ved hjælp af klip og lyd. Efter karakterenes skrig og den kraftige motorlyd er der stilhed, vi ser himlen, og langsomt blændes der over til de to hovedpersoner, så de et stykke tid hænger som transparente figurer på himlen. Sprang de? Er de blevet engle? Men overblændingen fortsætter, til vi er tilbage på broen, og vi bliver klar over, at de valgte ikke at springe.

Blandt de filmiske virkemidler i 'Gråvejr' kan også nævnes anvendelsen af lys som stemningsskabende faktor – og måden det symboliseres i titlen. I det meste af filmen er det gråvejr (= depressiv tilstand) med et køligt, diffust og trist lys, men til slut bryder "solen" (en lampe med varmt lys) igennem og lægger et optimistisk, gyldent skær over karakterenes ansigter.

Rekvisitter

Filmen har to nøglerekvisitter: rebet og brevet. Rebet spiller en vigtig rolle både som påmindelse om det alvorlige udgangspunkt, selvmordet (rebet hænger om halsen på ham under hele dialogen), og det har desuden en handlingsmæssig rolle, idet det stopper ham, da han vil forhindre hende i at læse brevet. Dermed kommer brevet ind i historien som rekvisit og danner basis for hendes forståelse af hans problem – og dermed basis for, at hun hjælper ham.

Arbejdsforslag:

• Se filmen.
• Lad eleverne lave personkarakteristikker (evt. i mindre grupper) af de to hovedpersoner. Sæt fokus på udviklingsperspektivet. Hvilken udvikling gennemgår personerne – hvordan ser de på sig selv i starten af filmen og i slutningen? Hvilke argumenter giver de hinanden for at droppe selvmordet? Er de genkendelige som typer, eller er de lidt overdrevne og karikerede? Begrund.
• Se filmen igen med fokus på dialogens faser. Snak med eleverne om anslaget, de tre faser og udtoningen.
• Forbered eleverne på, at de skal rette opmærksomhed imod, hvordan de filmiske virkemidler bruges til at skabe stemning og spænding.
• Se de to scener, hvor karakterene skal til at springe (i starten og til slut), og gennemgå, hvordan klipperytmen ændres, og lyden stiger, og hvordan billedbeskæring og subjektiv synsvinkel anvendes til at gøre oplevelsen af øjeblikket mere intens.
• Lad eleverne lave en skudliste, evt. som en regulær drejebog, der – indstilling for indstilling – viser opbygningen af den scene, hvor karakterene skal til at springe til sidst, men alligevel lader være. Notér, hvilke virkemidler der anvendes i hver indstilling. Diskutér herefter i fællesskab, hvordan virkemidlerne understøtter det dramatiske klimaks og peger mod en forløsende optimistisk slutning.
• Diskutér, hvorfor de to ikke begår selvmord til sidst, da lastbilen kommer. Lad eleverne give deres bud på hvilke tanker, der farer gennem karakterernes hoveder i det øjeblik, lastbilen nærmer sig og passerer samt i sekunderne bagefter. "Hvorfor sprang du ikke?" spørger pigen, og manden svarer: "Bilen skiftede bane." Hvorfor siger han det, og hvorfor taler de ikke mere om det?
• Tag en afsluttende snak om filmens tema. Hvad vil den fortælle os, og lykkes det? Hvorfor/hvorfor ikke?

Foto: Filminstituttet

Filmens credits

Titel: 'Kuppet'
Instruktør: Dennis Petersen og Frederik Nørgaard
Produktionsland og -år: Danmark, 2000
Længde: 7 min.

Handling

Fire unge mænd sidder i en bil ved en jernbaneoverskæring og venter på, at toget skal køre forbi. De er anspændte. Den ene pudser sin ring. Føreren smiler nervøst. Toget bliver ved. "Det er da fucking utroligt," siger manden til venstre for føreren. "Det var dét, jeg sagde: Vi skulle have taget Grenåvej," svarer manden på bagsædet. De tænder for radioen og lukker sidevinduet op. Men toget bliver ved og ved. Luften er tung af anspændelse. En bil kører op ved siden af dem. Toget fortsætter. Nervøsiteten stiger. Endelig er toget forbi, og mændene finder pistoler frem, trækker nylonstrømper over hovedet og speeder op.

Dramaturgi

De har travlt, de er stressede, pressede, der er meget på spil – rigtig meget. Og så, lige da det skal til at gå løs, bliver alting sat på pause, og de må vente ... og vente ... og vente på, at verdens længste togstamme får snøvlet sig forbi, tung og gungrende i en uendelighed. Hvad gør de? Eksploderer? Bryder sammen? Vender om? Eller venter tålmodigt?

Denne kortfilm bryder med alle klassiske fortælletraditioner og er netop derfor så original. Filmen vandt den danske CloseUp Kortfilmkonkurrencen 2000 og har senere vundet flere priser på filmfestivaler rundt om i verden. Selv om 'Kuppet' ikke følger de almindelige mønstre, kan man godt få noget ud af at analysere den ud fra berettermodellens traditionelle dramaturgiske opbygning. Generelt må man sige, at filmens mangel på ydre handling sætter skub i vores forventninger. Hvis man kigger på berettermodellen, rummer filmen et langt anslag, der sætter en masse forventninger i gang, men filmen slutter så, netop som vi forventer en uddybning. Filmen kunne meget vel fungere som anslaget til en spillefilm, hvor vi efterfølgende fik et tilbageblik, der fortalte forhistorien om de fire mænd og det kup, de nu skal i gang med. Med dette anslag ville vi næppe være i tvivl om, at kuppet vil gå galt.

Hovedpersonerne

Dramaet i denne film ligger i høj grad i pauserne, der skaber forventninger hos os. Eftersom vi sidder og venter på, at noget skal ske, skærpes vores opmærksomhed, og vi opdager, at der jo faktisk sker små, men væsentlige ting imellem de fire mænd i bilen. Mens anspændtheden stiger, træder de hver især i karakter. Vi lærer dem lidt at kende og kan skelne dem fra hinanden. Der er lederen bag rattet, som føler sig ansvarlig for problemet med denne uforudsete forhindring, toget. Der er den bagkloge, der selvfølgelig hele tiden har sagt, at de skulle have taget Grenåvej. Der er den nervøse nybegynder, som ikke ænser meget andet end sin egen nervøsitet; her fornemmer vi tydeligt et sind, der ikke kan klare mosten. Og endelig er der den tavse, som roligt, men opmærksomt er til stede; her er én, vi forestiller os kan komme til at spille en nøglerolle.

Konflikten i dette drama er ikke, om de klarer selve kuppet, men om de klarer den mentale udfordring, det er at bevare roen, når de støder på den forhindring, toget udgør. Og inden for denne konflikts ramme indeholder filmen alligevel et forløb med optrapning, klimaks og forløsning. Udfordringen består i at håndtere sin nervøsitet, og en af dem klarer det ikke. Da den monotone musik i radioen generer den nervøst anlagte type, må han slukke og åbne vinduet. Her bliver han imidlertid konfronteret med en uventet overraskelse i form af en fremmed chauffør i en fremmed bil, der spiller den samme musik. Og her må vores mand give op, han ruller vinduet op igen, tydeligvis mentalt slået ud. De andre kigger undersøgende på ham. Han klarede den ikke. Selve udleveringen af våbnene er i forhold til denne konflikt en udtoning, for nu er toget kørt forbi, men det er en udtoning, der giver bange anelser for forløbet af selve kuppet. Når han ikke kunne håndtere den lille udfordring, hvordan vil han så håndtere den store?

Denne lillebitte film, der udspiller sig på en location og indeholder tre forskellige replikker, rummer alligevel et mentalt drama. Ligesom i den berømte åbningsscene i Sergio Leones 'Once Upon a Time in the West' (1968), som 'Kuppet' angiveligt er inspireret af, bliver vores nysgerrighed og fantasi pirret, selv om der stort set intet sker.

Virkemidler

En række rekvisitter spiller vigtige roller i opbygningen af den anspændte stemning. Ringen, der pudses. Uret, den ene af fyrene nervøst leger med. Den monotone musik og radioen. Og selvfølgelig den uendeligt lange togstamme, der fastholder de fire mænd – og os – i den afventende situation.

Arbejdsforslag

• Se filmen.
• Snak filmen igennem med eleverne, og hør deres bud på filmens dramaturgi og tema. Tag temaet omkring den nervøse stemning op, og bed eleverne herudfra beskrive udviklingen af denne stemning, når de ser filmen igen. Forbered dem også på, at de skal beskrive de fire mænd.
• Se filmen igen.
• Lad eleverne beskrive den nervøse stemnings dramaturgi, og lad dem lave en personkarakteristik af de fire mænd.
• Diskutér de forventninger, man har, mens man ser filmen, og hvilken effekt det giver, at her er så lange pauser og så afdæmpet en handling.
• Lad eleverne betragte filmen som anslaget til en spillefilm. Hvilken slags film ville det så være (hvilken genre), og hvordan forestiller eleverne sig, at handlingen vil udvikle sig, og hvordan vil det gå personerne?
• Tag en afsluttende snak om filmens tema. Hvad vil den fortælle os, og lykkes det? Er 'Kuppet' en god historie? Begrund.